A Venezia... un dicembre rosso shocking (Don't look now, GB/Italia 1973) di Nicolas Roeg

All’origine ci sono i toni cupi e cimiteriali di Daphne Du Maurier, la scrittrice inglese le cui opere hanno ispirato ben tre film di Alfred Hitchcock. Nel 1973 Nicolas Roeg – stimatissimo direttore della fotografia con Corman, Lester, Truffaut nonché regista in proprio a partire da Sadismo (1970) – si serve di un suo racconto per imbastire questo psico-thriller dai risvolti paranormali, stilisticamente raffinato, complesso come un puzzle, destinato a diventare un piccolo classico del genere e a esercitare una sotterranea ma inconfutabile influenza su schiere di registi in tutto il mondo.

Don’t look now (il titolo italiano è un brutto cimelio trash dell’epoca…) ha una trama tanto lineare quanto indecifrabile. I coniugi inglesi John e Laura Baxter hanno subito la perdita della figlioletta in un incidente e si sono trasferiti a Venezia per elaborare il lutto. La presenza di una veggente cieca che predice a John una brutta fine, le apparizioni di una misteriosa bambina in impermeabile rosso, una strana catena di delitti e soprattutto le paranoie e le angosce dei due malcapitati faranno lentamente precipitare la situazione verso un finale fra i più scioccanti della storia del cinema.

Il tutto sullo sfondo di una Venezia mai così intricata e plumbea, dove i vicoli bui, le calli decrepite, le chiese abbandonate sembrano l’inquietante materializzazione dell’inconscio turbato dei protagonisti.

Da Powell e Pressburger su su fino a Russell, Jarman, Greenaway, nel cinema britannico c’è sempre stata questa bizzarra linea di autori che – quasi in opposizione allo spirito inglese, proverbialmente compassato e grigio – si sono dedicati a un cinema in varie forme visionario, perverso, barocco, eccessivo. Roeg, che fa parte a pieno titolo di questa tendenza, ha trasformato così la ghost story della Du Maurier in un’autentica esperienza sensoriale, non per tutti i gusti ma di certo unica nel suo genere.

La forza del film sta nell’aver caricato gli eventi – pochi – della trama di un’indecifrabilità allusiva e misteriosa, che rimanda continuamente a un qualcos’altro che però nemmeno il finale shock svelerà a pieno. Le ellissi, i buchi narrativi, le false piste di cui è costellato il film sembrano fare di tutto per scoraggiare un’interpretazione razionale.

D’altro canto, l’uso originale, spiazzante, quasi subliminale del montaggio suggerisce di continuo connessioni, interpretazioni, rimandi, premonizioni (si veda il leit-motiv del colore rosso) che fanno di Don’t look now una specie di puzzle dove sta all’intelligenza dello spettatore rimettere insieme le varie tessere. Il rischio dell’intellettualismo è sempre in agguato: ma è difficile rimanere indifferenti di fronte a uno stile di regia tanto creativo e inconfondibile, capace di costruire un’atmosfera di tensione ininterrotta senza ricorrere agli effettacci e alla violenza.

Ben interpretato da due ottimi attori come Julie Christie e Donald Sutherland – protagonisti di una scena di sesso all’epoca molto chiacchierata, che però è una delle migliori mai viste al cinema –, il film resta fra le cose più riuscite di Nicolas Roeg e di un genere, il thriller, negli anni settanta davvero al culmine. Inevitabile poi domandarsi se certe invenzioni successive di venerati maestri come Dario Argento o David Lynch non derivino proprio da questo titolo.

Alice in Wonderland (USA 2010) di Tim Burton

Era nata sotto ottimi auspici, questa nuova trasposizione cinematografica delle avventure di Alice. Nessuno più di Tim Burton sembrava adatto al progetto, considerando le non poche affinità fra l’universo poetico del regista di Burbank e i celeberrimi libri per l’infanzia di Lewis Carroll (Alice nel paese delle meraviglie e Attraverso lo specchio). Aggiungendo la presenza di attori bravi e carismatici (Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway) e di una tecnologia 3D oramai tanto sofisticata da favorire letteralmente l’immersione nell’universo fantastico di Carroll, il capolavoro sembrava assicurato. E invece.

E invece questo Alice in wonderland è un film mediocre, freddo ed incerto: segno evidente che non basta radunare in campo tutti gli elementi giusti, se poi manca quella scintilla particolare capace di trasforma un capolavoro “sulla carta” in un film effettivamente bello.

La protagonista è un’Alice di vent’anni pensierosa, intellettuale e poco a suo agio fra il conformismo e le ipocrisie dell’aristocrazia ottocentesca. Promessa spesa ad un giovane di nobile lignaggio ma di scarsa attrattiva, Alice “evade” dalla festa di fidanzamento che le hanno organizzato e inseguendo un coniglio in doppiopetto si ritrova catapultata nello stesso fantomatico universo che popola i suoi sogni. Qui, con l’aiuto di alcuni bizzarri personaggi – il Cappellaio Matto, il Bianconiglio, il Brucaliffo… – sconfiggerà il mondo dalla tirannia della malvagia Regina Rossa e riporterà sul trono la più mite Regina Bianca.

Oltre ad alcune sorprendenti cadute di stile (la “deliranza” ballata da Johnny Depp, l’orrido epilogo), Alice in wonderland ha un vero, grande difetto di fondo: cioè che viene tradito lo spirito inconfondibile dello scrittore inglese (e fin qui nulla di male) e sostituito non dall’altrettanto personale impronta di Tim Burton (che è assente), ma da una morale e uno svolgimento che sono quanto di più convenzionale e canonico ci sia, a metà strada fra le banalità disneyane, la storia di formazione e il fantasy stile Signore degli anelli.

Di Carroll, del suo spirito iconoclasta, caotico e razionalmente nonsense, non c’è traccia. Lo stesso film Disney degli anni cinquanta era, da questo punto vista, decisamente più coraggioso e fedele al modello. La sceneggiatrice Linda Woolverton (La bella e la bestia, Mulan) ha attinto ad entrambi i romanzi ed ha rielaborato gli spunti in un banalissimo intreccio fantasy pieno di stereotipi (l’eroina predestinata, il mostro da sconfiggere, il trionfo finale del bene sul male), sconfinando in un territorio che col geniale caos di Lewis Carroll non ha proprio niente a che vedere.

Di Burton si scorge qualche traccia nei momenti più grotteschi e bizzarri, negli sporadici lampi di violenza e malinconia, e soprattutto nel tratteggio del personaggio di gran lunga più interessante del film: la Regina Rossa dalla testona sproporzionata interpretata da Helena Bonham Carter. La realizzazione dell’universo fantastico, pur se condotta con un estro figurativo fuori dal comune, non ha molto a che vedere con le genialità scenografiche a cui ci ha abituato il Burton più genuino, finendo per risolversi in una mera riproposizione delle invenzioni già viste nel classico Disney anni cinquanta.

Per il resto, non solo non c’è traccia (con la parziale eccezione della Regina Rossa) di quella poetica degli emarginati e degli outsider a cui il regista ci ha abituato da sempre, ma la stessa opposizione fra il variopinto universo fantastico e la grigia realtà quotidiana – che sulla carta era l’affinità maggiore fra Carroll e Burton, foriera di possibili interessanti sviluppi – resta un elemento dalle implicazioni non chiare, perfino gratuito. Che senso ha evidenziare le implicazioni libertarie e protofemministe dell’eroina se poi, una volta catapultata nell’altro universo, Alice si ritroverà a combattere per l’affermazione dei valori convenzionali e dello status quo (la leziosa Regina Bianca) contro un’emarginata autentica come la Regina Rossa? Che senso ha suggerire una lettura psicanalitica – i due mondi si rispecchiano l’uno nell’altro, o meglio sono l’una la versione deformata dell’altro, e vivendo la sua avventura Alice non fa che affrontare i mostri dell’inconscio – se poi pure questa non viene sviluppata fino in fondo, ma solo vagamente accennata nel finale?

Resta la delusione per un prodotto che avrebbe potuto imprimere una svolta decisiva non soltanto allo sfruttamento della tecnologia tridimensionale – assolutamente insufficiente, indegna del prezzo maggiorato del biglietto – ma anche alla carriera di Burton, da troppi anni adagiato sugli allori di operazioni commercialmente sicure ma ben distanti dalla magia e dal pathos di film come Edward mani di forbice o Nightmare before Christmas.

Shutter Island (USA 2010) di Martin Scorsese

Non c’è niente di male se Martin Scorsese, alla soglia dei settant’anni e dopo una carriera quarantennale fra le più impressionanti del cinema americano, vuole togliersi lo sfizio di conquistare le grandi platee e fare grandi incassi. I suoi film degli anni 2000, da Gangs of New York in poi, erano dei palesi tentativi in tal senso, coronati da un successo di pubblico via via crescente. Con Shutter Island, che ha già fatto sfracelli al botteghino americano e sta andando benissimo un po’ ovunque, l’obiettivo può dirsi pienamente raggiunto.

Non si deve moraleggiare troppo sulla svolta commerciale del grande Martin, ma nemmeno arrampicarsi sugli specchi per individuare, in questo Shutter Island, abissi di profondità inesistenti. Lo spettacolo allestito con grande maestria dal regista, assistito da illustri collaboratori come Dante Spinotti alle scenografie e Robert Richardson alla fotografia, è un esempio di intrattenimento sfarzoso, emozionante, teso, inquietante, avvincente: un ottimo film di genere – ma di un genere ondivago e poco definibile, fra il gotico e il thriller psicologico – condotto più con la furbizia dell’artigiano che con il genio dell’Autore.

Leonardo Di Caprio, non più efebico come negli anni novanta ma sempre un po’ troppo bamboccione per essere pienamente convincente, si impegna al limite delle sue possibilità in un ruolo complicato e ambiguo, al centro della storia sceneggiata da Laeta Kalogridis e tratta da un romanzo di Dennis Lehane (l’autore di Mystic River). Questo Teddy Daniels è un agente federale dal passato burrascoso, che ha perso la moglie (Michelle Williams) in un incendio e ha visto cose terribili a Dachau dove ha partecipato alla liberazione dal nazismo. Adesso – siamo nel 1954 – Teddy e il collega Chuck (Mark Ruffalo) si trovano a indagare su un caso di sparizione avvenuto nel sinistro manicomio criminale di Ashecliff, che sorge in un’isola al largo di Boston. Bloccato qui per via di un uragano, Teddy si convince che qualcosa di molto inquietante sta accadendo nell’ospedale: forse degli indicibili esperimenti sul cervello umano tenuti nascosti dal direttore Cawley (Ben Kingsley). Nel frattempo, le visioni del passato si fanno sempre più insistenti…

Per i primi 90 minuti di film (su 140), rifacendosi ai maestri dell’espressionismo e del noir anni quaranta – Lang, Siodmak, Turneur, Preminger, Fuller – Scorsese dipinge con maestria ineccepibile una fosca atmosfera da cinema d’altri tempi, piena di tensione e di mistero, di ombre e di complotti, fra suggestioni politiche (con echi del nazismo e del maccartismo) e parentesi oniriche di una certa suggestione. I problemi arrivano nell’ultima zoppicante mezz’ora, dove il film tenta di dare un senso all’intricata matassa di misteri e di visioni a cui abbiamo assistito. Difficile parlarne senza svelare troppo: basti dire che ci sono alcuni colpi di coda che, sullo stile di Fight club o Il sesto senso, ribaltano completamente la prospettiva precedente.

E’ in questa ultima fatidica mezzora finale che il film, letteralmente, crolla e dilapida quel carico di aspettative che aveva accumulato nel centinaio di minuti precedenti. Non tanto perché si tratta di un esito banale, prevedibile e già ampiamente sfruttato dai film sopraccitati e da altri ancora: ma perché non aggiunge nessuna profondità, nessuna luce e nessun senso ulteriore (si facciano i confronti con Mulholland Drive di David Lynch), configurandosi come un trucchetto fine a sé stesso, una manipolazione fatta apposta per suscitare il turbamento dello spettatore più ingenuo.

Ovviamente Shutter Island resta un film bello, ben recitato, magistralmente girato, con tutti i pregi dell’intrattenimento di altissima classe. Ma sempre di intrattenimento si tratta: curato e avvincente ma epidermico, che scivola via senza lasciare tracce profonde. Da uno come Martin Scorsese, sia pure in versione “commerciale”, è lecito aspettarsi come minimo qualcosa di più.

Paranormal Activity (USA 2007) di Oren Peli

Fenomeni di marketing come Paranormal Activity non si sa mai come giudicarli. Un bluff totale, come ripetono gli anticonformisti per partito preso? Un capolavoro del terrore “da non dormire la notte”, come strillano i manifesti pubblicitari? La verità sta probabilmente nel mezzo. Di certo è difficile restare equilibrati di fronte a una campagna pubblicitaria tanto spropositata, con contorno di improbabili aneddoti (si è parlato di svenimenti e attacchi di panico) legati alle proiezioni cinematografiche del film.
Le vicende della produzione sono note: girato con un budget miserrimo di 15.000 euro da un regista esordiente con troupe di fortuna e attori dilettanti, Paranormal Activity è stato presentato in un paio di festival cinematografici ed ha ottenuto grande fama su internet grazie al tam tam sui social network. Da lì alle major il passo è stato breve: l’opera prima di Oren Peli (nome che sembra uscito dai finti trailer di Maccio Capatonda…) ha attirato l’attenzione addirittura di Spielberg il quale, fiutato l’affarone, ha apportato qualche piccola modifica di forma (un finale leggermente diverso, qualche taglio) e l’ha lanciata in pompa magna nei cinema americani. Risultato: oltre 150 milioni di incasso.
La veste formale – un finto documentario girato dagli stessi protagonisti, con tutto il repertorio di inquadrature traballanti e zoom fuori fuoco – è certamente l’elemento più appariscente di Paranormal Activity, benché preso pari pari da un analogo fenomeno di marketing come The Blair Witch Project. La storia è quella di Katie e Micah, una coppia di fidanzatini appena trasferiti in una casa nuova che ricevono le visite sempre più allarmanti e insistenti di una misteriosa presenza demoniaca che perseguita Katie da quando aveva otto anni. Per far fronte al problema Micah decide di riprendere la loro vita con una telecamera (le sue riprese costituiscono l’insieme del film) e Katie di interpellare il dottor Fredrichsen, un esperto di spiritismo: ovviamente la situazione non tarderà a precipitare.
La trama, semplice e canonica (pure troppo, dicono i detrattori), è uno dei punti di forza di Paranormal Activity: un film che, in pieni anni 2000, torna alle basi del genere, a quegli elementi archetipici (le case infestate, le tavolette ouja, i demoni malvagi) che altrove risulterebbero banali ma che qui assumono una forza particolare grazie all’estremo iperrealismo dell’impostazione. Ciò che colpisce è l’accostamento fra questi elementi ancestrali del terrore e la vita quotidiana di una moderna coppietta qualunque, in ossequio all’imprescindibile regola colta da Freud nel suo celebre saggio sul perturbante: tanto più intensa è la paura quanto più è familiare e quotidiano il contesto in cui si sviluppa. Ebbene, il film vive di questo contrasto e lo amplifica a dismisura, grazie all’espediente facile ma efficace delle riprese amatoriali che danno l’impressione di spiare l’esistenza privata dei due protagonisti.
Altra antica regola dei film di paura è alludere e non mostrare mai troppo. Non avendo praticamente mezzi produttivi a disposizione Oren Peli ha fatto di necessità virtù, rinunciando del tutto alla materializzazione dell’orrore e lasciando che sia l’immaginazione dello spettatore a fare tutto il lavoro, sulla base degli scarni suggerimenti (orme, rumori, porte che sbattono) intelligentemente disseminati lungo il film. Se l’espediente funzioni, sta al singolo spettatore deciderlo. Oggettivamente va riconosciuto che la costruzione del meccanismo è piuttosto sapiente, con una progressione che parte lenta e si carica via via di tensione fino alla catastrofe finale.
A fronte di tutto ciò le pecche sono fin troppo evidenti: il film è troppo ripetitivo, talvolta noioso, spesso decisamente naive e incline al ridicolo involontario. Ma di certo non suona eccessivo riconoscere a Paranormal Activity il valore di un’esperienza cinematografica curiosa, affascinante, particolare. Terrorizzante magari no, checché ne dicano i trailer. Se è la paura quella che cercate, volendo restare in tema di case infestate, molto meglio rispolverare un classico glorioso come Gli invasati di Robert Wise: è del 1964, ma i brividi sono ancora oggi assicurati.

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La prima cosa bella (Italia 2010) di Paolo Virzì

Esiste etichetta cinematografica più abusata della “commedia all’italiana”? Il periodo del suo massimo fulgore ha avuto la breve durata di un quindicennio (da fine anni cinquanta a metà anni settanta), ma da allora in poi pochi registi hanno resistito a rifugiarsi sotto le insegne di un genere tanto amato e a proclamarsene di volta in volta i “veri eredi”: tanto che oramai il nobile marchio di “commedia all’italiana” non si nega più a nessuno, nemmeno alle vanzinate più insultanti o alle pieraccionate più insignificanti.

Paolo Virzì è l’eccezione alla regola: l’unico regista che può davvero considerarsi degno epigono della gloriosa tradizione dei Risi, degli Scola, dei Monicelli. Non solo perché il suo cinema è uno dei pochi che ha il coraggio di guardare alla realtà contemporaneo con lo stesso intento critico e beffardo dei Mostri e del Sorpasso. Ma anche e soprattutto per la capacità di raccontare storie emblematiche ed appassionanti, ben calate in un contesto sociale acutamente descritto e popolate di personaggi a tutto tondo con i quali è facile identificarsi: in poche parole, per la sua straordinaria abilità narrativa.

Il suo ultimo film, rispetto a quelli precedenti e soprattutto a Tutta la vita davanti, è un’opera sicuramente meno sociale e più individuale, meno impegnata a descrivere l’attualità e più dedita alla riflessione personale. Virzì sembra risentire di quello stesso clima di ripiegamento autobiografico che si respira nelle ultime, recenti prove di Giuseppe Tornatore (Baarìa), Michele Placido (Il grande sogno) e Sergio Rubini (L’uomo nero), e analogamente a loro mette in scena luoghi e tempi del proprio passato – che nel suo caso si identificano rispettivamente con Livorno e con gli anni settanta/ottanta.

La prima cosa bella è la storia di Anna, madre esuberante, ingenua e bellissima che con la sua bulimia di vita e di esperienze (passa da un uomo all’altro, da un lavoro all’altro, da un’abitazione all’altra trascinandosi dietro i figli) finisce per “rovinare la vita” alle persone che le stanno intorno. I fatti sono visti dagli occhi dell’introverso figlio Bruno, che è fuggito da Livorno dopo l’adolescenza e adesso, quarantenne, è costretto a farvi ritorno per via della malattia allo stadio terminale che ha colpito la madre. Presente e passato si alternano: assistiamo in flash-back alla giovinezza frenetica di Bruno e della sorellina Valeria e alle vicissitudini romanzesche di una famiglia fuori dall’ordinario, dominata in tutto e per tutto da una figura materna tanto discutibile quanto sinceramente legata ai figli. Sullo sfondo c’è l’amata e odiata città natale, una Livorno ben poco idealizzata ma anzi raffigurata come un covo di grettezza e meschineria dove l’esuberanza, la vitalità e le ambizioni di successo di Anna non possono che naufragare miseramente.

Nella sceneggiatura scritta da Virzì con Francesco Bruni e Francesco Piccolo ci sono colpi di scena da feuilleton e ci sono alcune concessioni ai cliché più facili (la sorella zitella piena di rancore, il vicino silenziosamente innamorato …). Ma quale altro regista sarebbe riuscito a caricare di tanta empatia e sentimento (che non vuol dire sentimentalismo) le mille disgrazie di personaggi tutt’altro che positivi, ma che alla fine ci risultano amabili perché li sentiamo veri, vivi, identici a noi?

Virzì forse non è mai stato così impietoso, i suoi antieroi mai così palesemente esibiti nei loro difetti (la chiusura affettiva di Bruno, l’immaturità di Valeria, e ovviamente l’ingenuità e la volubilità di Anna), eppure il suo sguardo resta carico di affetto e di partecipazione, capace di farci ridere e commuovere di fronte alle loro improbabili e travagliate vicissitudini che ricordano molto Dickens (non a caso uno dei suoi autori preferiti): qui sta il legame autentico di Virzì con la commedia all’italiana, in questa alternanza di crudeltà e di carezze, di lacrime e di sorrisi, dove il calore della tenerezza è più intenso proprio perché nasce dalla sofferenza e dal dolore.

Un cinema così sentimentale e umanista vive di grandi personaggi, quindi di grandi attori. Accanto a collaboratori abituali come Mastrandrea, la Pandolfi e la moglie Michaela Ramazzotti (molto bravi, soprattutto lui), Virzì chiama Stefania Sandrelli ad interpretare Anna in età matura, rendendo così esplicito omaggio al personaggio e al film che più di tutti hanno ispirato il progetto: la fragile ed esuberante protagonista del bellissimo Io la conoscevo bene, girato nel 1965 da Antonio Pietrangeli.

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Cinque bambole per la luna d'agosto (Italia 1970) di Mario Bava

Che roba, il Mario Bava del periodo pop art. Con le sue tinte sgargianti, le scenografie plasticose, gli zoom implacabili 5 bambole per la luna d’agosto rientra certamente fra le cose migliori che Bava abbia mai realizzato a livello visivo. Assolutamente geniali certe scene, tipo i cadaveri appesi nella cella frigorifera o le palline di cristallo che rotolano giù per le scale.

Peccato che, di fronte al mirabolante apparato estetico (un po’ da fumetto, un po’ da Andry Warhol), Bava si sia impegnato assai meno sugli altri fronti. La sceneggiatura, in particolare, è inutilmente contorta e spesso delirante, con dialoghi che oscillano fra il ridicolo e il surreale (“La morte mi fa venire sete”), personaggi talmente stereotipati che è arduo provare una qualche minima empatia per le loro sorti e un colpa di coda finale che vorrebbe essere beffardo ma appare soprattutto trash.

Il risultato è un sexy thriller all’italiana intrigante ma fiacco e povero di suspense, che rielabora l’immarcescibile archetipo dei Dieci piccoli indiani (10 personaggi su un’isola, nessun contatto con la terraferma, un assassino che li fa fuori uno dopo l’altro e tanti segreti nascosti) e può essere considerato trait d’union fra il glamour crudele ed elegante di Sei donne per l’assassino e il nichilismo splatter di Reazione a catena. Bava dimostra sorprendente fedeltà alla propria visione del mondo, fatta di sgradevoli personaggi-marionette che si ammazzano l’un l’altro in preda a un’avidità smisurata, ma nemmeno la sua abilità registica riesce a nobilitare più di tanto le sorti di un progetto intrinsecamente stupido.

Per i cultori del trash, imperdibile l’assurda e tonitruante colonna sonora di Pietro Umilani, con l’onnipresente organo Hammond.

Per i cultori delle tette, si segnalano invece i cinque personaggi femminili uno dei quali interpretato dalla ventiduenne Edvige Fenech.

A single man (USA 2009) di Tom Ford

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Patinato, gelido, elegante, finemente lavorato nei minimi dettagli come un abito d’alta sartoria: l’esordio alla regia di Tom Ford è esattamente il film che ci aspetterebbe da uno stilista prestato alla macchina da presa. La fonte è l’omonimo romanzo di Christopher Isherwood, grandissimo scrittore omosessuale autore fra le altre cose di quell’Addio a Berlino dal quale Bob Fosse aveva tratto Cabaret. Il single man del titolo è George Falconer, professore universitario di mezza età devastato dal lutto per la morte accidentale del compagno e deciso a uccidersi entro la giornata con un colpo di pistola. Il film è la minuziosa descrizione di questa (ultima?) giornata, divisa fra i ricordi personali, il tran tran professionale, i preparativi per il suicidio e soprattutto due incontri – l’amica ed ex amante Charlotte, il giovane studente Kenny – che forse lo faranno desistere dal suo proposito.

Ford ha tenuto a precisare che non ha girato un “film gay”, e in effetti le intenzioni sembrano molto più ambiziose. Non si parla tanto di omofobia e minoranze (argomenti che vengono comunque accennati) ma di temi universali come il dolore, l’amore, la solitudine: il protagonista, un uomo che nasconde il proprio collasso emotivo dietro la maschera grigia dell’insegnante irreprensibile e abitudinario, compie un percorso di rinascita e di salvezza interiore che passa attraverso l’elaborazione del lutto, il confronto con gli altri personaggi e la speranza, sia pure accennata, di una nuova relazione.

L’ambientazione nei primi anni sessanta – immancabili i riferimenti a Kennedy, Cuba, la guerra fredda, la baia dei porci – vorrebbe forse suggerire echi e paralleli fra la crisi personale di George e quella pubblica di un’America che vive nel terrore del futuro e delle testate nucleari, ma sembra anche un richiamo evidente al melodramma classico di tradizione sirkiana, peraltro riecheggiato anche nelle musiche, nella trama, nella fotografia, nella patina sgargiante e artificiosa dell’insieme.

Il problema è che, a differenza dei melò di Douglas Sirk, nel film di Tom Ford non c’è anima e non c’è passione: difetto non da poco, in un’opera che vuole soprattutto parlare di sentimenti. Sono certamente da elogiare la freddezza e la misura con la quale il regista esordiente si è accostato al soggetto, ma l’impressione che se ne ricava non è tanto quella di un pudico rigore, quanto di un’asettica levigatezza da paginone pubblicitario di Vogue.

Nel tentativo di dare concretezza al dramma del protagonista, la regia di Ford si concentra su corpi, oggetti, ambienti e suoni; “disegna” le inquadrature con un’attenzione maniacale al dettaglio; organizza il décor con certosino scrupolo filologico: ed è tutto perfetto, tutto impeccabile. Come sono impeccabili gli attori: l’incensatissimo Colin Firth, effettivamente ammirevole nella sua recitazione intensa e trattenuta, il bel faccino sensuale di Nicholas Hoult (Tony del telefilm Skins), e la sempre splendida e cotonatissima Julianne Moore, volenterosamente impegnati a conferire anima a personaggi alquanto stereotipati.

Ma di fronte a tanta profusione di stile l’emozione è carente, la trasposizione corretta e nulla di più. Difficile, del resto, trovarsi in sintonia con un’estetica tanto leccata e pulitina, fra flash-back in bianco e nero, bagni in mare al chiaro di luna, ralenti di pettorali sudati e, ovviamente, tanti tanti abiti firmati dallo stesso Tom: roba che manderà in brodo di giuggiole designer, grafici e cultori della moda, ma lascerà probabilmente freddini coloro che dal cinema si aspettano, oltre la calligrafia, anche qualche barlume di vita.

Avatar (USA 2009) di James Cameron

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Una mole considerevole di analisi, recensioni, dissertazioni, polemiche e disquisizioni (anche da parte di intellettuali che in genere poco si cimentano col cinema) è già fiorita intorno a un film di cui peraltro si parlava già da anni prima dell’uscita. Le aspettative erano imponenti, l’hype martellante. Ad alimentarlo hanno contribuito le dichiarazioni ambiziose di James Cameron, le monumentali spese sostenute per la realizzazione (“il film più costoso della storia del cinema!”) e soprattutto un precedente talmente ingombrante da stagliarsi come pietra di paragone imprescindibile: quel fortunatissimo Titanic che, a fine anni novanta, ha ridefinito il concetto stesso di film “popolare”.

Proprio questo va tenuto presente nel cinema di Cameron: la fusione fra l’approccio smisurato, colossale, griffithiano del regista-demiurgo e la sua vena squisitamente popolare. Le disquisizioni cervellotiche poco c’entrano con la sostanza della rivoluzione che, indubbiamente, Avatar rappresenta (anche, sia detto per inciso, a livello di incassi, che si sono immediatamente rivelati stratosferici: la scommessa è stata già economicamente vinta). Avatar è un film dalla struttura semplice, canonica, magari rozza, di certo estremamente derivativa ma non per questo banale. In esso confluiscono tantissime influenze disparate che sarebbe arduo elencare esaustivamente. C’è il western, c’è Pocahontas, c’è Balla coi lupi, c’è il ricordo lontano del Vietnam e quello ancora vivo dell’11 settembre, c’è Star Wars, c’è Blade Runner, c’è Sigourney Weaver, c’è la realtà virtuale e c’è tanto altro ancora. C’è, in una parola, il cinema hollywoodiano di sempre, con le sue regole e la sua morale, intelligentemente riletto alla luce dello zeitgeist contemporaneo (l’ecologismo, il misticismo new age, l’anticolonialismo) ma in sostanza tutt’altro che capovolto nei suoi valori di fondo: alla fine, i buoni trionfano sui cattivi a suon di esplosioni e ammazzamenti.

Ecco, forse tutta la seconda parte del film – quella della battaglia – suona un po’ troppo insistita e rumorosa almeno per chi non ha particolare simpatia per il genere, e comunque perdente rispetto all’incantamento new age della prima parte, dove il protagonista (e con lui lo spettatore) viene introdotto nel mondo immaginifico di Pandora. Quello che conta, in ogni caso, è che la storia sia bella, che lo spettatore si appassioni e che faccia il tifo per i buoni: non è forse questo l’obiettivo primario del cinema popolare?

La portata innovativa di Avatar dunque non sta nella trama e non sta nel “messaggio”, ma altrove: nel lato tecnico; nell’utilizzo della visione in 3D; nella padronanza oramai straordinaria del digitale e della performance capture. Tutti elementi con i quali Cameron è riuscito a ricreare, in pieni anni 2000, quella magia della visione che pervadeva il cinema degli esordi. E’ sulla base dello sforzo mastodontico che lo stesso Cameron si è sobbarcato per elaborare i nuovi mezzi che è stato possibile visualizzare Pandora, il pianeta popolato da creature aliene straordinarie dove lo spettatore può addentrarsi (quasi letteralmente, ormai) con lo stesso attonito stupore dei personaggi. Mai come adesso la nuova tecnologia del cinema (compreso il 3D, anche se per ora a livello embrionale) ha cessato di essere un orpello aggiuntivo per diventare un arricchimento sostanziale che aggiunge ulteriori potenzialità alla settima arte: solo fra qualche anno potremmo dire se la rivoluzione in corso sia davvero paragonabile a quelle storiche del sonoro e del colore. Se così sarà, allora Avatar potrà essere considerato l’opera che davvero ha traghettato il cinema verso uno stadio nuovo.

In tutto questo a poco giovano le lamentele di chi (Roberto Faenza su Repubblica) polemizza contro il cinema tecnologico e digitalizzato degli studios americani contrapponendogli l’umanesimo delle cinematografie europee o asiatiche. A certe rozze schematizzazioni si può rispondere con un altrettanto elementare ovvietà: che il cinema, forma d’arte impura per eccellenza, da George Méliès in poi è stato anche intrattenimento, meraviglia, ricchezza di effetti spettacolari. James Cameron – insieme ad altri registi, magari meno abili e di certo meno folli e ambiziosi – è semplicemente figlio ultimo di questa tendenza. Plaudire alla sua colossale creatura non è certo incitare ad una presunta “disumanizzazione” del cinema, ma semplicemente riconoscere che fare cinema significa anche incantare e sedurre gli spettatori con la forza, sia pure ingenua, dello spettacolo: che male c’è?

Io la conoscevo bene (Italia 1965) di Antonio Pietrangeli

Antonio Pietrangeli è l’unico regista della commedia all’italiana che si è dedicato con coerenza e dedizione all’approfondimento dei personaggi femminili, tanto che i suoi film più belli – Adua e le compagne (1960), La parmigiana (1963), La visita (1963) – sono sempre ritratti di donne.

Io la conoscevo bene continua su questa scia ed è un film bello, anzi meraviglioso. E’ un altro ritratto di donna ed è anche – per impostazione, personaggi, ambienti, tematiche – una tipica commedia all’italiana, caratterizzata però da un veste formale di derivazione francese assolutamente inedita nel cinema italiano di quegli anni. Non c’è una trama dallo svolgimento lineare ma una struttura frammentata, “a mosaico”, dove le scene si susseguono senza un apparente ordine logico o cronologico e si procede per accumulo di episodi anche brevissimi.

E’ una scelta non fine a sé stessa ma indissolubilmente legata al soggetto. Io la conoscevo bene è il ritratto di una ragazza di vent’anni, Adriana, che ha lasciato la famiglia di contadini e si trasferita a Roma con generiche ambizioni di successo: la sua vita, che si svolge nella squallida periferia del “gran” mondo del cinema e della pubblicità, è una girandola disordinata e confusa di incontri, esperienze, legami, promesse e speranze che puntualmente si rivelano fallimentari. In tutto questo Adriana non perde mai la speranze né il sorriso sulle labbra. Il suo approccio alla vita è caotico e istintuale, le mille umiliazioni che subisce le scivolano sempre addosso senza lasciare traccia.

Questa almeno è l’impressione che abbiamo per quasi tutto il film: sarà il finale brusco e tragico (evidenti le analogie con un’altra grande commedia all’italiana, Il sorpasso, anche quella sceneggiata da Scola e Maccari) a imprimere una luce sinistra a tutta la vicenda. Ma già in precedenza alcuni episodi – l’incidente stradale all’inizio, la morte della sorella – si erano posti come inquietanti epifanie, segnali di morte nella frenetica giostra di canzonette, parrucche, balli e locali che costituiscono il mondo di Adriana.

Siamo, lo ripeto, nella più pura tradizione della commedia all’italiana, un genere che trae linfa comica dall’osservazione di una realtà amara e persino tragica e che ha sempre giocato sull’alternarsi (o reciproco rispecchiarsi) dei due registri. Ma il film di Pietrangeli va oltre: svela, come a nessun altra commedia è mai riuscito, il cuore oscuro di una società solo apparentemente spensierata che non esita a stritolare chi non ha il cinismo necessario per sopravvivere.

Adriana, vittima tutt’altro che incolpevole, attraversa il film con l’incoscienza e la cieca fiducia nel futuro di chi è troppo ingenuo per capire le implicazioni autentiche di un gioco più grande di lei. “Le va tutto bene. Non desidera mai niente, non invidia nessuno, è senza curiosità. Non si sorprende mai, le umiliazioni non le sente. Ambizioni zero, morale nessuno, neppure quella dei soldi perché non è nemmeno una puttana”. Il suo è senza dubbio uno dei personaggi femminili più complessi e indimenticabili del cinema italiano, splendidamente interpretato da una Stefania Sandrelli reduce dalle commedie di Pietro Germi e imposta da Pietrangeli contro il parere di tutti. Non meno accurata è ovviamente la descrizione del contesto sociale ed ambientale, ben esemplificato dal brulicare di squallida umanità che gravita attorno ad Adriana. Indimenticabile, pur nella sua fugace presenza, è il personaggio di Ugo Tognazzi nei panni di un attore d’avanspettacolo decaduto disposto a qualunque umiliazione pur di lavorare: lo spettacolino che improvvisa sopra il tavolo durante il party è una delle vette crudeli e patetiche del nostro cinema.

Il moralismo è in agguato, come sempre nella commedia all’italiana: ma Pietrangeli se ne tiene ben distante e, grazie allo stile frammentario e distaccato, riesce a mantenere uno sguardo in equilibrio fra il cupo pessimismo e la compassione nei confronti della sua sfortunata eroina.

E tu vivrai nel terrore! L'Aldilà (Italia 1981) di Lucio Fulci

Tipico film che tarantiniani, cinefili e fanatici del B-movie incensano come capolavoro assoluto, tanto che persino il Mereghetti lo elogia definendolo un “horror libero e anarchico, tra i più visionari del fantastico italiano”, L’aldilà è effettivamente delirante come lo sarebbe un’accozzaglia di scene ritagliate da film diversi (Shining, L’esorcista, Zombie, Amytiville horror, Inferno e si potrebbe continuare molto a lungo) e assemblate alla belle e meglio senza una logica evidente: ma è un pregio a tutti i costi?

Di fatto non c’è una trama, ma un accumulo di eventi incomprensibili e sempre rigorosamente splatter: il film – sceneggiato (?) dall’indiscutibile principe dei filmacci anni settanta, Dardano Sacchetti – parte dal classico espediente della casa infestata (in questo caso, addirittura costruita su una delle sette porte dell’inferno) e se ne serve come contenitore per ogni sorta di stereotipo horror. C’è di tutto, davvero: dagli zombie ai più prosaici colpi d’ascia, dalle tarantole alle bambine indemoniate, dai blob schiumosi ai fantasmi. Gli effetti speciali firmati Giannetto De Rossi sono di buon livello, quindi per noi amanti degli sbudellamenti c’è di che divertirsi, compresi diversi occhi cavati dalle orbite e una secchiata di acido in faccia. Il problema è che, oltre a qualche risata (o conato di vomito, dipende dalla sensibilità dello spettatore), altro effetto il film non lo provoca: la sequenza degli avvenimenti è talmente arbitraria ed illogica che è preclusa una qualunque forma di suspense o di semplice coinvolgimento emotivo.

Si dirà: ma non è proprio la componente a-logica ed irrazionale ad aver fatto la fortuna dell’horror italiano, Bava e Argento in primis? E’ vero, ma il punto è che Fulci non è né Bava né Argento: non ha il genio e la consapevolezza del primo e nemmeno lo spirito visionario e la ricerca formale del secondo. Nel delirio de L’adilà ci sono certamente alcune intuizioni spiazzanti e insolite, indicatrici di un talento genuino (mi viene in mente soprattutto l’incontro con la ragazza cieca in mezzo alla strada deserta) ma sono annegate in un mare di cialtroneria da B-movie di qualità dozzinale, pieno di stereotipi e banalità (e di una brutta colonna sonora di Fabio Frizzi), privo di un qualcosa, anche a livello formale, che riesca davvero a riscattare questo assurdo frullato di eventi. Stranamente gli attori sono invece sopra la sufficienza, soprattutto l’espressiva protagonista Catriona MacColl.

Una curiosità: mentre guardavo il film molte situazioni (compreso il cortocircuito spaziale del pre-finale) mi hanno ricordato il bellissimo Silent Hill. Pensavo si trattasse di una coincidenza, poi nella Wikipedia italiana ho letto che il videogioco della Konami ha effettivamente inteso omaggiare il film di Fulci. Sarà vero?

Kika (Spagna 1993) di Pedro Almodóvar

Reduce da una stagione di bei film e di consensi pressoché unanimi, nel 1993 Almodovar attraversa un periodo di impasse creativa e cerca di uscirne girando questo Kika che si rivelerà – a differenza di ciò che lo precede (Tacchi a spillo) e ciò che lo segue (Il fiore del mio segreto) – un’opera minore e irrisolta, sostanzialmente di passaggio: come tale, ampiamente maltrattata dalla critica e dal pubblico.

Eppure, preso atto che non siamo certo di fronte all’Almodovar migliore, Kika resta un film godibile, interessante, danneggiato ma anche arricchito dalla caotica varietà di tematiche e di stili che vi vengono riversati. E’ come se da un lato il regista avesse voluto tornare allo spirito strampalato dei primi film senza avere più il vitalismo necessario; e allo stesso tempo trattare problematiche nuove e più adulte tradendo però un approccio ancora immaturo. La sua forma squilibrata e caleidoscopica ricordo quella, esplicitamente citata nel corso del film, del collage. Collage di generi e di atmosfere: commedia, thriller, melò, musical. Collage di musiche: da Enrique Grenados a Kurt Weill, da Bernard Herrmann alle canzoni pop. Collage di codici visivi: televisione, fotografie, video, cinema (con un profluvio di citazioni: Sciacalli nell’ombra di Losey, L’occhio che uccide di Powell, l’onnipresente Hitchcock…).

Personaggio centrale del complicato meccanismo è la truccatrice Kika (Verònica Forqué) attorno alla quale ruotano le vicende del fragile e nevrotico marito Ramon (Alex Casanova), dell’ambiguo suocero Nicholas (Peter Coyote), della domestica lesbica Juana (Rossy de Palma), dello stupratore ex-pornodivo Pablo (Santiago Lajusticia) e soprattutto di Andrea (Victoria Abril), una cinica giornalista televisiva continuamente alla ricerca di storie truci e sanguinose da esibire nel suo show.

L’evento culminante della vicenda è l’interminabile stupro di ore e ore che Kika subisce da Pablo e che, con una discutibilissima ma geniale intuizione, il regista trasforma in un esilarante duetto comico fra i due personaggi, con la vittima che sbuffa perché non ha tutto quel tempo da perdere e lo stupratore che si vanta di raggiungere fino a quattro orgasmi consecutivi. Gli ulteriori sviluppi del caso (le immagini della violenza, filmate da un voyeur, vengono intercettate da Andrea che le trasmette nel suo reality show) permettono poi ad Almodovar di fare satira sull’odierno sfruttamento del dolore a fini televisivi, con un moralismo risaputo e un po’ incongruo ma anche con il tratteggio di un personaggio grottesco e indimenticabile, ossia la spietata reporter Andrea, con i suoi abitini horror/bondage (disegnati da Gaultier) e la videocamera sempre attaccata in testa.

La denuncia della tv spazzatura, con tutto l’armamentario tematico connesso (voyeurismo, privacy ecc.) resta comunque quasi un filone narrativo isolato, che poco c’entra con la vicenda melò-poliziesca principale, ugualmente non indimenticabile benché piena di ingredienti molto almodovariani come tradimenti, segreti e colpi di scena. Alla fine, l’elemento che seduce di più è la componente comico-brillante, presente soprattutto all’inizio e ben esemplificata dall’esuberante e ingenua protagonista, quasi una reincarnazione della Marylin di Billy Wilder capace di attraversare indenne ogni avversità e alla quale, evidentemente, vanno tutte le simpatie del regista. Manca però un elemento unificatore, un senso generale che giustifichi tutto il film; che è diretto, come sempre, con un grande senso delle immagini e del ritmo ma che sconta troppo la sua natura ibrida, di collage.

La notte brava del soldato Jonathan (The Beguiled, USA 1971) di Don Siegel

Al tempo della guerra di secessione il caporale nordista Jonathan McBurney (Clint Eastwood), abbandonato dai suoi in territorio nemico e gravemente ferito, viene accolto nel collegio femminile gestito dalla mano ferrea di Miss Farnsworth (Geraldine Page). L’inaspettato arrivo scatena immediatamente turbamenti erotici e rivalità all’interno del microcosmo: il bel soldato dapprima cercherà di approfittarne, ma poi il gioco gli sfuggirà di mano con conseguenze tragiche soprattutto per sé stesso.

Flop al botteghino, ancora oggi sciaguratamente meno noto di quanto dovrebbe, La notte brava del soldato Jonathan è il Siegel/Eastwood che non ti aspetti: un cupo dramma con venature gotiche che esula quasi del tutto dalla produzione tipica del regista ma che rientra a buon diritto fra i suoi capolavori, interpretato da un Clint che sembra quasi fare la parodia al suo solito personaggio duro e tutto d’un pezzo. Anche lo stile è insolito: fiammeggiante, composito, pieno di ralenti onirici e sovrimpressioni, quindi lontano dalla secca e violenta concitazione che in genere si attribuisce a Siegel.

A non essere cambiato è la visione del mondo del regista, il suo universo (im)poetico dominato dal cinismo e dalla crudeltà, dove non c’è spazio per sentimenti autentici ma si assiste alla sopraffazione dell’uomo sull’uomo o, in questo caso, della donna sull’uomo. Da più parti tacciato di misoginia, La notte brava mette sotto accusa non il genere femminile (la natura umana è ugualmente marcia in entrambi i sessi) ma piuttosto l’ipocrisia, la repressione degli istinti sessuali imposta dai costumi e dalla morale.

Nel clima soffocante e claustrofobico del collegio, dove le pulsioni sessuali vengono represse dietro i rigidi codici di comportamento imposti dalla morale e dall’educazione, è inevitabile che l’arrivo di una presenza estranea, maschile, finisca per catalizzare le attenzioni sempre più patologiche delle protagoniste e scatenare la tragedia.

La guerra di secessione sullo sfondo, della quale vengono evidenziati gli aspetti più cruenti e messe in ridicolo le nobili motivazioni, non fa che riprodurre e amplificare il clima morboso del microcosmo. Fedele al proprio pessimismo, il regista rinuncia al lieto fine e conclude il film con il trionfo generalizzato della menzogna e del perbenismo, con il ritorno di quelle maschere che la presenza del soldato Jonathan aveva, solo per un po’, fatto calare.

Da supposto “mestierante” di B-movies, Siegel si dimostra uno straordinario esploratore di psicologie, capace di scavare nell’intimo dei suoi personaggi e di portarne a galla i lati più nascosti (si veda lo sconcertante sogno erotico di Miss Farnsworth) aiutato dall’interpretazione di attrici come Geraldine Page ed Elizabeth Hartman. Lo stile onirico e barocco, pieno di ricercatezze formali mai fini a sé stesse (l’incipit e il finale girati in un simbolico bianco e nero), asseconda questo scavo nell’inconscio che spesso assume tinte espressioniste, da incubo horror, come nella scena dell’amputazione della gamba.

Quell'oscuro oggetto del desiderio (Cet obscure object du désir, Francia 1977) di Luis Bunuel

Ultimo film di Luis Bunuel, sceneggiato con Jean-Claude Carrière e tratto da un romanzo di Pierre Louys da cui già avevano attinto Von Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e Duvivier (Femmina, 1959).

Ripulita dai cascami melodrammatici e decadenti, la storia della diabolica danzatrice di flamenco Conchita, che tiranneggia il ricco e maturo vedovo Don Mateo con la promessa sempre disattesa di concedergli la propria verginità, trova un'inaspettata consonanza con l’universo poetico del regista: come nel precedente Fascino discreto della borghesia il meccanismo si basa sulla reiterazione di un atto mancato, in questo caso il rapporto sessuale che la giovinetta continuamente rimanda “a dopodomani”.

L’ambientazione moderna, fra le bombe e gli attentati terroristici compiuti da un fantomatico “gruppo armato del bambin Gesù, è l’occasione per il vecchio regista di irridere un mondo divenuto ormai più assurdo di qualunque delirio surrealista. Il personaggio tipicamente bunueliano del vecchio hidalgo erotomane Mathieu (ineccepibile interpretazione del solito Fernando Rey), è emblema dell’immutabile destino umano alla sconfitta e alla frustrazione.

L’oggetto del desiderio, oltre che irraggiungibile, è oscuro perché inconoscibile. Il personaggio di Conchita è stato affidato (dopo il licenziamento di Maria Schneider) a due attrici dai tratti e dal temperamento opposti, la sanguigna Angela Molina e la più aristocratica Carole Bouquet: una felicissima intuizione che trasferisce sul piano visivo l’ambiguità del personaggio, e della realtà. La natura di Conchita resta indefinibile, ora santa ora puttana, e i nodi non vengono mai sciolti: è davvero vergine? Ama Mathieu o lo sta usando?

Disseminato di echi surrealisti, simboli, provocazioni, sberleffi (le secchiate d’acqua che aprono e chiudono il lungo flash-back centrale), Quell’oscuro oggetto del desiderio è leggibile in chiave psicanalitica (l’onnipresente simbologia sessuale), in chiave di irrisione antiborghese (frutto di una cultura materialista, Mathieu non riesce a stabilire con Conchita altro rapporto che non sia quello di possesso) o come allegoria dei rapporti umani (lo scontro fra i sessi cela il morboso desiderio di dominio l’uno sull’altro).

La ricchezza e la varietà dei livelli di lettura non pregiudicano peraltro il brio e la leggerezza di un film godibilissimo anche senza esasperati sforzi interpretativi. Lo stile terso, cristallino, elegantemente freddo (mai una sottolineatura di troppo, mai un eccesso d’enfasi) del Bunuel ultima maniera lo rendono anzi uno dei suoi film più trasparenti e intellegibili, sebbene non ai livelli (eccelsi) del Fascino.

Il finale è un’esplosione. Il vecchio surrealista anarchico non poteva trovare modo migliore per congedarsi (definitivamente) dal pubblico.

Tempesta su Washington (Advise and Consent, USA 1962) di Otto Preminger

Dramma fantapolitico tratto dal bestseller di Allen Drury e ben sceneggiato da Wendell Mayes, Tempesta su Washington è incentrato sulla furibonda lotta che si scatena nel Senato in seguito all’inaspettata candidatura presidenziale dell’intellettuale di sinistra Leffingwell sospettato di simpatie filocomuniste. Il gioco perverso di ricatti incrociati, manovre di corridoio e complicate macchinazioni ordite soprattutto dal senatore di destra Cooley avrà un finale inaspettato, ma anche conseguenze tragiche per un onesto senatore con qualche scheletro nell’armadio.

Alle prese con una trama complicata e fitta di personaggi, Preminger è riuscito bene a tenere in mano le redini dell’intreccio, confezionando un film molto teatrale e molto dialogato ma anche sorprendentemente solido e coinvolgente, centrato su un’inedita rappresentazione dei meccanismi del potere. Ricatti, arrivismo, intrighi di ogni genere sono gli elementi che dominano il quadro, descritti con una spregiudicatezza nuova per l’epoca, quando la piaga maccartista era ancora un ricordo vivo.

Il moralismo è tenuto abilmente a freno, ma dove vadano le simpatie del regista - fra il feroce anticomunismo di Cooley (Charles Laughton, istrionico e memorabile alla sua ultima interpretazione) e l’idealismo di Leffingwell (Henry Fonda nel suo solito personaggio di americano integerrimo e virtuoso) - è evidente: nell’America degli anni Sessanta non c’è più spazio per l’ottusa perseveranza di principi ormai usurati. L’operazione non si traduce comunque in una denuncia qualunquistica del sistema parlamentare. L’alternanza di vita pubblica e vita privata serve invece a sottolineare il peso della responsabilità individuale dei singoli personaggi, ognuno dei quali perfettamente descritto nel suo contesto e caratterizzato a tutto tondo: il merito è anche delle splendide prestazioni degli attori, fra i quali, oltre a Laughton e Fonda, c’è da segnalare la sempre bellissima Gene Tierney nel ruolo della senatrice Harrison.

Tempesta su Washington ha anche un ruolo importante nella storia del rapporto fra cinema e costume sessuale. Insieme a Quelle due, girato lo stesso anno da William Wyler, è il primo film hollywoodiano nel quale viene trattata esplicitamente la tematica omosessuale (ci sono delle scene ambientate addirittura in un locale gay) e contribuì notevolmente a scardinare le regole oramai anacronistiche del famigerato Codice Hays.

Repulsione (Repulsion, Gb 1965) di Roman Polanski

C’è qualcosa che non va nel comportamento della bionda e bellissima estetista Carole Ledoux: vaga per le strade in stato semicatatonico, rimane immobile a fissare le crepe sui muri, ha un atteggiamento di totale fobia nei confronti degli uomini e del sesso. Dopo che la sorella Helene è partita per una vacanza insieme al fidanzato, lasciandola sola nell’appartamento che dividono insieme, qualcosa nell’equilibrio psichico di Carole si rompe definitivamente: in preda a spaventose allucinazioni, si barrica in casa e uccide qualunque uomo che, bendisposto o no, tenta di avvicinarsi a lei.

Insieme a Repulsione di solito si citano altri due film di Polanski, Rosemary’s baby e L’inquilino del terzo piano, accomunati dall’ambientazione claustrofobica (si parla di “trilogia dell’appartamento”) e dalle medesime atmosfere opprimenti e angosciose. Per la verità ho trovato le somiglianze piuttosto vaghe: se Rosemary è uno straordinario racconto dell’orrore e L’inquilino un grottesco kafkiano, Repulsione è soprattutto uno scavo psicologico su una personalità schizoide, con molti lampi visionari (ma le allucinazioni sono quasi sempre riconoscibili come tali), ma anche con un’accuratezza quasi da manuale clinico.

Il film, prima collaborazione nel lungometraggio fra Polanski e Gerard Brach, rivisto oggi mi è sembrato un po’ troppo lento e prevedibile, nonché sostanzialmente privo di quelle ambiguità che solitamente si attribuiscono alla poetica del regista polacco: ma è anche vero che lo svolgimento monotono e lineare contribuisce a dare maggiore risalto ai momenti più macabri e allucinati che costellano la pellicola e che arrivano quasi sempre all’improvviso, accompagnati dagli accordi dissonanti dell’efficacissima colonna sonora di Chico Hamilton.

Proprio il trattamento sonore risulta uno degli elementi più notevoli del film: se i dialoghi sono decisamente pochi (nella seconda parte, quasi nulli), grandissima attenzione è riservata al “suono del silenzio”, a quella patina acustica ossessiva fatta di ticchettii, ronzii, campane e campanelli che accompagna la progressiva discesa della protagonista negli inferi della propria psiche. Coerentemente, anche l’apparato visivo si concentra sull’estremizzazione dei dettagli, sui tanti oggetti (foto, utensili, telefoni, cibarie, crepe…) che lo sguardo della protagonista carica di significato e che rappresentano come tanti tasselli del paesaggio psichico di Carole: paesaggio che noi osserviamo dal di fuori (sono rare le soggettive), e che il regista non trascura di calare in un contesto oggettivo, “esterno”, trattato in maniera ancora naturalistica ma che in certi momenti sembra già presagire l’universo grottesco e deformato dei suoi film futuri.

Soprattutto nei momenti allucinatori, è poi chiara l’influenza esercitata su Polanski dal surrealismo (la persistente e diffusa simbologia sessuale, la carogna del coniglio divorata dagli insetti) e dal cinema di Jean Cocteau (le braccia che escono dai muri).

Di fatto, Repulsione è un film pieno di intuizioni e di geniali novità, ma Polanski riuscirà a raggiungere traguardi più alti quando le integrerà con una trama vera e propria (Rosemary’s baby, il capolavoro) o una più convinta accentuazione del grottesco (L’inquilino del terzo piano).

Notte brava a Las Vegas (What Happens in Vegas, USA 2008) di Tom Vaughan

A dispetto dell’enorme successo di botteghino, Notte brava a Las Vegas non è esattamente l’americanata che ci si aspetta. Il filone a quale appartiene è infatti quello della nuova commedia romantica “stravagante” di scuola Judd Apatow, quindi molto più intelligente, originale e divertente della media. Certo, le screwball comedy con Grant e la Hepburn alle quali il regista ha dichiarato di essersi ispirato restano un modello irraggiungibile. Certo, la storia sai già come va a finire prima ancora di aver visto il film. Certo, le dinamiche fra i due protagonisti (iniziale antagonismo da cui poi sboccia l’amore) e la loro evoluzione psicologica (ognuno imparerà dall’altro a colmare le lacune della propria personalità) sono tremendamente abusate. A fare la relativa differenza è la brillantezza della scrittura e il ritmo piacevolmente indiavolato della regia. La sceneggiatrice Dana Fox è partita dal classico espediente della nottata folle a Las Vegas, con tanto di matrimonio lampo e vincita milionaria alle slot machine, e ha imbastito una sequenza effettivamente spassosa di scaramucce e di ripicche fra i protagonisti Cameron Diaz e Ashton Kutcher, affiancati dai lazzi altrettanto spassosi dei personaggi secondari (fra gli interpreti figurano pure gli eccellenti Queen Latifah e Zach Galifianakis).
Non si può certo dire che la comicità sia all’insegna della raffinatezza, ma quando non indulge nelle volgarità più cretine (lei si chiude in bagno e lui fa la pipì nel lavello di cucina; lei porta una ciotola di popcorn e lui se li versa nelle mutande), la sceneggiature offre molti momenti divertenti, affidato soprattutto alle gag spesso sottili e originali che hanno al centro l’amica di lei (Lake Bell) e l’avvocato di lui (Rob Corddry). Lo sconosciuto regista punta con efficacia sulla velocità e su un montaggio caotico e spezzettato. I problemi arrivano nell’ultima mezz’ora, quando il film perde ogni minimo proposito di originalità e di stravaganza “screwball” per adagiarsi definitivamente sui binari della commedia romantica più convenzionale: allora il ritmo comincia a languire e le gag a farsi più sporadiche, mentre la storia si avvia senza scossoni verso un lieto fine che più banale e prevedibile non si può.

Colazione da Tiffany (Breakfast at Tiffany's, USA 1961) di Blake Edwards

Un film-mito nato dall’incontro fra grandi personalità – Blake Edwards giovane ma già promettente regista, Truman Capote autore dell’omonimo romanzo ispiratore, George Axelrod sceneggiatore, Henry Mancini artefice del celeberrimo leitmotiv Moon River – ma dominato in tutto e per tutto da un’attrice divenuta presenza indelebile del nostro immaginario collettivo. Per lo spettatore odierno è lei, Audrey, a conferire senso e necessità a questo film diseguale e altalenante, in curioso e precario equilibrio fra i tipici cliché della commedia hollywoodiana coeva e certi slanci di sottile e inquieto disagio che si devono all’influenza (sia pure limitatissima) di Capote e all’indole satirica di Edwards, che solo negli anni a venire avrà modo di esprimersi a pieno. Con Wyler, Wilder, Cukor, Donen la Hepburn ha fatto commedie migliori o altrettanto celebri di questa, eppure è al personaggio di Holly Golightly che dobbiamo l’ingresso dell’attrice nel novero delle leggende cinematografiche. Audrey ha conferito a Holly un insieme di eleganza, dolcezza, ingenuità ed eccentricità che hanno fatto storia, creando un vero e proprio “stile Hepburn” che ancora oggi resiste imperterrito al susseguirsi delle mode. Che si può dire di un film che deve tutta la sua importanza all’interpretazione (o alla semplice presenza), di un’attrice-mito?
Assai tradizionale nello svolgimento e nelle dinamiche, Colazione da Tiffany è la riduzione ammorbidita e accomodante di un romanzo che all’epoca presentava tematiche certamente troppo scomode per Hollywood. Svaniti certi riferimenti scabrosi (la bisessualità di Holly), svaniti certi snodi narrativi, svanito il finale non accomodante, la commedia sentimentale abilmente diretta da Edwards (con l’apporto fondamentale della musica di Henry Mancini) si accomoda spesso e volentieri sulle convenzioni del genere: eppure permane un qualcosa di aspro, un fondo cinico e disincantato. Se le rispettive solitudini di Holly e Paul saranno destinato a incontrarsi nel romanticissimo finale (con tanto di bacio sotto la pioggia e struggente musica di violini), restano comunque impresse nella memoria la descrizione sarcastica dello sfavillante e meschino universo metropolitano, dove la logica economica regola anche i rapporti personali (entrambi i protagonisti, in un modo o nell’altro, si prostituiscono); e la rappresentazione di un personaggio femminile complesso e anticonformista, fragile e nevrotico, in precario equilibrio fra l’euforia più ingenua e periodiche crisi depressive (“paturnie”), che sembra aver posto la ricerca della propria libertà (anche economica) come irrinunciabile fondamentale dell’esistenza.

Strade perdute (Lost Highway, USA/Francia 1997) di David Lynch

I film di Lynch si aprono spesso su immagini di texture in movimento. Le sostanze e materie che fanno da sfondo ai titoli di testa (le sabbia del deserto in Dune, il morbido drappeggio di velluto in Velluto blu, i fumi di Elephant man…) servono ad introdurre toni e atmosfere. Nel caso di Strade perdute costituiscono anche una visualizzazione simbolica del suo significato profondo. La soggettiva sulla strada notturna in movimento, con la linea gialla esattamente al centro della schermo, è una memorabile raffigurazione di quel celebre nastro di Moebius con cui quasi tutti i critici hanno voluto identificare la struttura della pellicola: una fuga senza via d’uscita, un eterno percorrere la stessa strada in un percorso che sembra rettilineo ma in realtà è circolare (l’inizio e la fine sono gli stessi, scanditi entrambi dalla frase “Dick Laurent is dead” pronunciata al citofono del protagonista da… sé stesso). Difatti, Strade perdute altro non è che la messa in scena della fuga mentale del protagonista dalla propria identità.
Il film di David Lynch più nero e oscuro si presta solo in parte al gioco delle interpretazioni “razionali” che permettono di decifrare con una certa precisione le sciarade narrative dei suoi film più recenti. Se l’impianto di base è abbastanza comprensibile (tutto parte dall’omicidio della moglie fedifraga da parte dello psicopatico Fred Madison: qui c’è un’interessane spiegazione elaborata alla luce delle psicanalisi freudiana), le zone d’ombra che permangono sono numerose, e certi interrogativi (che rapporto c’è davvero fra Fred Madison e Pete Dayton? Cos’è successo “quella famosa notte”? Chi è l’uomo misterioso?) sono destinati a restare senza risposta. Rispetto a Mulholland Drive, che evidentemente era stato congegnato “anche” per essere risolto e interpretato, Strade perdute mantiene un più marcato margine di mistero e di indeterminatezza. Ma è un’altra la differenza sostanziale rispetto al “gemello” cui viene solitamente accoppiato. Al di là dei facili elementi esteriori che li accomunano (trama divisa a metà, personaggi che ritornano in una doppia veste, utilizzo di atmosfere e stilemi da vecchio noir, oltre ovviamente all’incomprensibilità del tutto…), Mulholland Drive presenta tutta una serie di componenti emozionali, sentimentali e melodrammatici che in Strade perdute sono assenti.
Come ha notato il più acuto studioso di Lynch, Michel Chion, Strade perdute è un film “maschile”, non solo perché tutto girato dal punto di vista di uomini, ma perché sono assenti quelle scene di lacrime o di “amore mistico” (parole di Chion) che costituiscono una parte fondamentale della poetica lynchiana, benché spesso i critici più superficiali se ne dimentichino (quando è ovvio che solo uno spirito genuinamente emotivo avrebbe potuto realizzare opere come Elephant man, Twin Peaks o lo stesso Eraserhead…).
Strade perdute è un film “freddo”, estremamente complesso e composito – basti vedere la differenza fra l’atmosfera sospesa della prima parte e quella più vivace e colorita della seconda parte – ma privo degli slanci emotivi che caratterizzano tanta produzione lynchiana. Se Mulholland Drive è la fantasticheria di una donna che nel sogno sublima il suo amore tragico e frustrato, le sue aspirazioni deluse, i suoi sogni infranti sullo sfondo della magica e crudele Hollywood, Strade perdute invece è l’oscura, disperata e frenetica fuga dalla realtà da parte di un assassino schizofrenico, dove l’elemento femminile – la conturbante Renée/Alice – non porta con sé nulla di sentimentale, ma diventa una rappresentazione, fortemente accentuata nei suoi elementi più platealmente erotici, di una femminilità impossibile da possedere, capace di scatenare desiderio frustrato e impotenza. “Tu non mi avrai mai” sono le ultime parole sussurrate da Alice a Pete, ed è probabilmente l’impotenza ad aver scatenato la furia omicida di Fred nei confronti della fedifraga Renée…
Strade perdute forse non è bello quanto Mulholland Drive, non ha un respiro così maestoso ed è più grezzo e diseguale nella costruzione, eppure riesce lo stesso nel miracolo di parlare allo spettatore a un livello più profondo di quello razionale, perlomeno nello spettatore che ha il coraggio di lasciarsi trascinare negli angoli bui di un puzzle surreale e affascinante. E la prima parte, con la sua atmosfera di paura inafferrabile, fatta di dialoghi rallentati, apparizioni enigmatiche, misteriose dissolvenze, è una delle punte più alte del cinema di Lynch, di certo il regista che più di ogni altro riesce a filmare l’oscurità e il mistero.

Reazione a catena (Ecologia del delitto) (Italia 1971) di Mario Bava

Un classico esempio di thriller alla Mario Bava, centrato su un intrigo tanto complicato quanto inverosimile, dove i personaggi vengono fatti fuori come mosche l’uno dopo l’altro. Gli elementi più appariscenti (la violenza gratuita e quasi splatter, il numero eccessivo di omicidi) costituiranno fonte di ispirazione per schiere di registi come Dario Argento e lo Sean S. Cunnigham di Venerdì 13 (dove la scena dell’impalamento dei due amanti viene citata alla lettera), ma praticamente nessuno saprà riprodurre lo spirito sarcastico e la cattiveria di Mario Bava, regista la cui vera forza stava, per usare le parole di Alberto Pezzotta, nel “non rispettare le regole”, perfino quelle che ancora dovevano essere codificate.

Reazione a catena è uno spettacolare esempio di thriller che manda all’aria ogni convenzione, accentuando al massimo l’elemento che già caratterizzava precedenti opera di Bava come Sei donne per l’assassino, cioè la mancanza totale di coordinate morali.
Il racconto non ha un polo positivo e uno negativo: da un lato, la presenza della polizia o comunque di personaggi che dovrebbero ristabilire l’ordine è completamente azzerata; dall’altro, nemmeno la figura dell’assassino può dirsi univoca: al posto del classico killer, qui abbiamo un’accozzaglia di sgradevoli personaggi che vestono alternativamente il ruolo di vittime e di carnefici. Il movente che li spinge a uccidersi l’un l’altro è la brama di denaro (alla base di tutto sta la lotta per il possesso della baia lacustre sulla quale è ambientata la vicenda): e si potrebbe discutere su quale sia il reale atteggiamento con cui Bava guarda ai suoi meschini e avidi protagonisti, se quello di un sarcastico moralista o di un divertito entomologo alle prese con degli scarafaggi – insetti che, fra l’altro, compaiono più volte nel corso della pellicola. Di certo non fanno difetto al regista l’ironia e la voglia di non prendersi troppo sul serio, come dimostra l’inaspettato e molto divertente finale, che chiude in chiave di assurdità una vicenda già ampiamente tenuta sul filo dell’assurdo.
Certamente troppo meccanico e programmatico nel suo svolgimento (il soggetto originale è dello specialista Dardano Sacchetti), Reazione a catena è tuttavia affascinante per come la corda della razionalità venga tesa fino allo spasimo senza essere spezzata. Se le trame di Dario Argento sono deliranti in quanto prive di logica, in Bava si ha l’opposto: i suoi film sono deliranti perché esasperano fino allo spasimo la razionalità e la meccanicità dell’intreccio, tanto che i suoi personaggi, pur essendo sempre ben caratterizzati, sembrano perdere ogni connotazione umana per trasformarsi soltanto in pedine di un folle gioco al massacro.
Ma Reazione a catena conta anche, e soprattutto, per lo stile libero e personalissimo del suo regista, capace di spiazzare di continuo lo spettatore con uso massiccio ma mai invadente di zoom, soggettive e immagini sfocate, dimostrando inoltre una cura nella costruzione delle inquadrature che non è certo da cinema di serie B. Anche se privo delle scenografie barocche e dell’uso espressionista del colore che rendevano Sei donne per l’assassino il vero capolavoro del thriller baviano (nonché punto di partenza imprescindibile per analoghe invenzioni argentiane), il film ha una bella fotografia tenue che ben si adatta all’atmosfera della baia, sulla quale risalta con più evidenza il rosso acceso del sangue che scorre a litri.
Sin dal meraviglioso incipit, che mostra l’assassinio in un pomeriggio di pioggia dell’anziana contessa paralitica interpretata da Isa Miranda, Bava gioca sul contrasto fra la limpida e incontaminata ambientazione naturale e la brutale ferocia degli uomini che la abitano. L’abbinamento delle immagini all’ evocativa colonna sonora di Stelvio Cipriani (che alterna i suoni frenetici delle percussioni a quelli delicati del pianoforte e degli archi) riesce a toccare vertici di autentica poesia e lirismo, decisamente inconsueti in un horror, a testimoniare la sfrenata creatività di un regista ancora oggi molto meno conosciuto di quanto dovrebbe.