La prima cosa bella (Italia 2010) di Paolo Virzì

Esiste etichetta cinematografica più abusata della “commedia all’italiana”? Il periodo del suo massimo fulgore ha avuto la breve durata di un quindicennio (da fine anni cinquanta a metà anni settanta), ma da allora in poi pochi registi hanno resistito a rifugiarsi sotto le insegne di un genere tanto amato e a proclamarsene di volta in volta i “veri eredi”: tanto che oramai il nobile marchio di “commedia all’italiana” non si nega più a nessuno, nemmeno alle vanzinate più insultanti o alle pieraccionate più insignificanti.

Paolo Virzì è l’eccezione alla regola: l’unico regista che può davvero considerarsi degno epigono della gloriosa tradizione dei Risi, degli Scola, dei Monicelli. Non solo perché il suo cinema è uno dei pochi che ha il coraggio di guardare alla realtà contemporaneo con lo stesso intento critico e beffardo dei Mostri e del Sorpasso. Ma anche e soprattutto per la capacità di raccontare storie emblematiche ed appassionanti, ben calate in un contesto sociale acutamente descritto e popolate di personaggi a tutto tondo con i quali è facile identificarsi: in poche parole, per la sua straordinaria abilità narrativa.

Il suo ultimo film, rispetto a quelli precedenti e soprattutto a Tutta la vita davanti, è un’opera sicuramente meno sociale e più individuale, meno impegnata a descrivere l’attualità e più dedita alla riflessione personale. Virzì sembra risentire di quello stesso clima di ripiegamento autobiografico che si respira nelle ultime, recenti prove di Giuseppe Tornatore (Baarìa), Michele Placido (Il grande sogno) e Sergio Rubini (L’uomo nero), e analogamente a loro mette in scena luoghi e tempi del proprio passato – che nel suo caso si identificano rispettivamente con Livorno e con gli anni settanta/ottanta.

La prima cosa bella è la storia di Anna, madre esuberante, ingenua e bellissima che con la sua bulimia di vita e di esperienze (passa da un uomo all’altro, da un lavoro all’altro, da un’abitazione all’altra trascinandosi dietro i figli) finisce per “rovinare la vita” alle persone che le stanno intorno. I fatti sono visti dagli occhi dell’introverso figlio Bruno, che è fuggito da Livorno dopo l’adolescenza e adesso, quarantenne, è costretto a farvi ritorno per via della malattia allo stadio terminale che ha colpito la madre. Presente e passato si alternano: assistiamo in flash-back alla giovinezza frenetica di Bruno e della sorellina Valeria e alle vicissitudini romanzesche di una famiglia fuori dall’ordinario, dominata in tutto e per tutto da una figura materna tanto discutibile quanto sinceramente legata ai figli. Sullo sfondo c’è l’amata e odiata città natale, una Livorno ben poco idealizzata ma anzi raffigurata come un covo di grettezza e meschineria dove l’esuberanza, la vitalità e le ambizioni di successo di Anna non possono che naufragare miseramente.

Nella sceneggiatura scritta da Virzì con Francesco Bruni e Francesco Piccolo ci sono colpi di scena da feuilleton e ci sono alcune concessioni ai cliché più facili (la sorella zitella piena di rancore, il vicino silenziosamente innamorato …). Ma quale altro regista sarebbe riuscito a caricare di tanta empatia e sentimento (che non vuol dire sentimentalismo) le mille disgrazie di personaggi tutt’altro che positivi, ma che alla fine ci risultano amabili perché li sentiamo veri, vivi, identici a noi?

Virzì forse non è mai stato così impietoso, i suoi antieroi mai così palesemente esibiti nei loro difetti (la chiusura affettiva di Bruno, l’immaturità di Valeria, e ovviamente l’ingenuità e la volubilità di Anna), eppure il suo sguardo resta carico di affetto e di partecipazione, capace di farci ridere e commuovere di fronte alle loro improbabili e travagliate vicissitudini che ricordano molto Dickens (non a caso uno dei suoi autori preferiti): qui sta il legame autentico di Virzì con la commedia all’italiana, in questa alternanza di crudeltà e di carezze, di lacrime e di sorrisi, dove il calore della tenerezza è più intenso proprio perché nasce dalla sofferenza e dal dolore.

Un cinema così sentimentale e umanista vive di grandi personaggi, quindi di grandi attori. Accanto a collaboratori abituali come Mastrandrea, la Pandolfi e la moglie Michaela Ramazzotti (molto bravi, soprattutto lui), Virzì chiama Stefania Sandrelli ad interpretare Anna in età matura, rendendo così esplicito omaggio al personaggio e al film che più di tutti hanno ispirato il progetto: la fragile ed esuberante protagonista del bellissimo Io la conoscevo bene, girato nel 1965 da Antonio Pietrangeli.

http://www.informarezzo.com/index.php/cinema-e-teatro/1956.html

Io la conoscevo bene (Italia 1965) di Antonio Pietrangeli

Antonio Pietrangeli è l’unico regista della commedia all’italiana che si è dedicato con coerenza e dedizione all’approfondimento dei personaggi femminili, tanto che i suoi film più belli – Adua e le compagne (1960), La parmigiana (1963), La visita (1963) – sono sempre ritratti di donne.

Io la conoscevo bene continua su questa scia ed è un film bello, anzi meraviglioso. E’ un altro ritratto di donna ed è anche – per impostazione, personaggi, ambienti, tematiche – una tipica commedia all’italiana, caratterizzata però da un veste formale di derivazione francese assolutamente inedita nel cinema italiano di quegli anni. Non c’è una trama dallo svolgimento lineare ma una struttura frammentata, “a mosaico”, dove le scene si susseguono senza un apparente ordine logico o cronologico e si procede per accumulo di episodi anche brevissimi.

E’ una scelta non fine a sé stessa ma indissolubilmente legata al soggetto. Io la conoscevo bene è il ritratto di una ragazza di vent’anni, Adriana, che ha lasciato la famiglia di contadini e si trasferita a Roma con generiche ambizioni di successo: la sua vita, che si svolge nella squallida periferia del “gran” mondo del cinema e della pubblicità, è una girandola disordinata e confusa di incontri, esperienze, legami, promesse e speranze che puntualmente si rivelano fallimentari. In tutto questo Adriana non perde mai la speranze né il sorriso sulle labbra. Il suo approccio alla vita è caotico e istintuale, le mille umiliazioni che subisce le scivolano sempre addosso senza lasciare traccia.

Questa almeno è l’impressione che abbiamo per quasi tutto il film: sarà il finale brusco e tragico (evidenti le analogie con un’altra grande commedia all’italiana, Il sorpasso, anche quella sceneggiata da Scola e Maccari) a imprimere una luce sinistra a tutta la vicenda. Ma già in precedenza alcuni episodi – l’incidente stradale all’inizio, la morte della sorella – si erano posti come inquietanti epifanie, segnali di morte nella frenetica giostra di canzonette, parrucche, balli e locali che costituiscono il mondo di Adriana.

Siamo, lo ripeto, nella più pura tradizione della commedia all’italiana, un genere che trae linfa comica dall’osservazione di una realtà amara e persino tragica e che ha sempre giocato sull’alternarsi (o reciproco rispecchiarsi) dei due registri. Ma il film di Pietrangeli va oltre: svela, come a nessun altra commedia è mai riuscito, il cuore oscuro di una società solo apparentemente spensierata che non esita a stritolare chi non ha il cinismo necessario per sopravvivere.

Adriana, vittima tutt’altro che incolpevole, attraversa il film con l’incoscienza e la cieca fiducia nel futuro di chi è troppo ingenuo per capire le implicazioni autentiche di un gioco più grande di lei. “Le va tutto bene. Non desidera mai niente, non invidia nessuno, è senza curiosità. Non si sorprende mai, le umiliazioni non le sente. Ambizioni zero, morale nessuno, neppure quella dei soldi perché non è nemmeno una puttana”. Il suo è senza dubbio uno dei personaggi femminili più complessi e indimenticabili del cinema italiano, splendidamente interpretato da una Stefania Sandrelli reduce dalle commedie di Pietro Germi e imposta da Pietrangeli contro il parere di tutti. Non meno accurata è ovviamente la descrizione del contesto sociale ed ambientale, ben esemplificato dal brulicare di squallida umanità che gravita attorno ad Adriana. Indimenticabile, pur nella sua fugace presenza, è il personaggio di Ugo Tognazzi nei panni di un attore d’avanspettacolo decaduto disposto a qualunque umiliazione pur di lavorare: lo spettacolino che improvvisa sopra il tavolo durante il party è una delle vette crudeli e patetiche del nostro cinema.

Il moralismo è in agguato, come sempre nella commedia all’italiana: ma Pietrangeli se ne tiene ben distante e, grazie allo stile frammentario e distaccato, riesce a mantenere uno sguardo in equilibrio fra il cupo pessimismo e la compassione nei confronti della sua sfortunata eroina.

Kika (Spagna 1993) di Pedro Almodóvar

Reduce da una stagione di bei film e di consensi pressoché unanimi, nel 1993 Almodovar attraversa un periodo di impasse creativa e cerca di uscirne girando questo Kika che si rivelerà – a differenza di ciò che lo precede (Tacchi a spillo) e ciò che lo segue (Il fiore del mio segreto) – un’opera minore e irrisolta, sostanzialmente di passaggio: come tale, ampiamente maltrattata dalla critica e dal pubblico.

Eppure, preso atto che non siamo certo di fronte all’Almodovar migliore, Kika resta un film godibile, interessante, danneggiato ma anche arricchito dalla caotica varietà di tematiche e di stili che vi vengono riversati. E’ come se da un lato il regista avesse voluto tornare allo spirito strampalato dei primi film senza avere più il vitalismo necessario; e allo stesso tempo trattare problematiche nuove e più adulte tradendo però un approccio ancora immaturo. La sua forma squilibrata e caleidoscopica ricordo quella, esplicitamente citata nel corso del film, del collage. Collage di generi e di atmosfere: commedia, thriller, melò, musical. Collage di musiche: da Enrique Grenados a Kurt Weill, da Bernard Herrmann alle canzoni pop. Collage di codici visivi: televisione, fotografie, video, cinema (con un profluvio di citazioni: Sciacalli nell’ombra di Losey, L’occhio che uccide di Powell, l’onnipresente Hitchcock…).

Personaggio centrale del complicato meccanismo è la truccatrice Kika (Verònica Forqué) attorno alla quale ruotano le vicende del fragile e nevrotico marito Ramon (Alex Casanova), dell’ambiguo suocero Nicholas (Peter Coyote), della domestica lesbica Juana (Rossy de Palma), dello stupratore ex-pornodivo Pablo (Santiago Lajusticia) e soprattutto di Andrea (Victoria Abril), una cinica giornalista televisiva continuamente alla ricerca di storie truci e sanguinose da esibire nel suo show.

L’evento culminante della vicenda è l’interminabile stupro di ore e ore che Kika subisce da Pablo e che, con una discutibilissima ma geniale intuizione, il regista trasforma in un esilarante duetto comico fra i due personaggi, con la vittima che sbuffa perché non ha tutto quel tempo da perdere e lo stupratore che si vanta di raggiungere fino a quattro orgasmi consecutivi. Gli ulteriori sviluppi del caso (le immagini della violenza, filmate da un voyeur, vengono intercettate da Andrea che le trasmette nel suo reality show) permettono poi ad Almodovar di fare satira sull’odierno sfruttamento del dolore a fini televisivi, con un moralismo risaputo e un po’ incongruo ma anche con il tratteggio di un personaggio grottesco e indimenticabile, ossia la spietata reporter Andrea, con i suoi abitini horror/bondage (disegnati da Gaultier) e la videocamera sempre attaccata in testa.

La denuncia della tv spazzatura, con tutto l’armamentario tematico connesso (voyeurismo, privacy ecc.) resta comunque quasi un filone narrativo isolato, che poco c’entra con la vicenda melò-poliziesca principale, ugualmente non indimenticabile benché piena di ingredienti molto almodovariani come tradimenti, segreti e colpi di scena. Alla fine, l’elemento che seduce di più è la componente comico-brillante, presente soprattutto all’inizio e ben esemplificata dall’esuberante e ingenua protagonista, quasi una reincarnazione della Marylin di Billy Wilder capace di attraversare indenne ogni avversità e alla quale, evidentemente, vanno tutte le simpatie del regista. Manca però un elemento unificatore, un senso generale che giustifichi tutto il film; che è diretto, come sempre, con un grande senso delle immagini e del ritmo ma che sconta troppo la sua natura ibrida, di collage.

Quell'oscuro oggetto del desiderio (Cet obscure object du désir, Francia 1977) di Luis Bunuel

Ultimo film di Luis Bunuel, sceneggiato con Jean-Claude Carrière e tratto da un romanzo di Pierre Louys da cui già avevano attinto Von Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e Duvivier (Femmina, 1959).

Ripulita dai cascami melodrammatici e decadenti, la storia della diabolica danzatrice di flamenco Conchita, che tiranneggia il ricco e maturo vedovo Don Mateo con la promessa sempre disattesa di concedergli la propria verginità, trova un'inaspettata consonanza con l’universo poetico del regista: come nel precedente Fascino discreto della borghesia il meccanismo si basa sulla reiterazione di un atto mancato, in questo caso il rapporto sessuale che la giovinetta continuamente rimanda “a dopodomani”.

L’ambientazione moderna, fra le bombe e gli attentati terroristici compiuti da un fantomatico “gruppo armato del bambin Gesù, è l’occasione per il vecchio regista di irridere un mondo divenuto ormai più assurdo di qualunque delirio surrealista. Il personaggio tipicamente bunueliano del vecchio hidalgo erotomane Mathieu (ineccepibile interpretazione del solito Fernando Rey), è emblema dell’immutabile destino umano alla sconfitta e alla frustrazione.

L’oggetto del desiderio, oltre che irraggiungibile, è oscuro perché inconoscibile. Il personaggio di Conchita è stato affidato (dopo il licenziamento di Maria Schneider) a due attrici dai tratti e dal temperamento opposti, la sanguigna Angela Molina e la più aristocratica Carole Bouquet: una felicissima intuizione che trasferisce sul piano visivo l’ambiguità del personaggio, e della realtà. La natura di Conchita resta indefinibile, ora santa ora puttana, e i nodi non vengono mai sciolti: è davvero vergine? Ama Mathieu o lo sta usando?

Disseminato di echi surrealisti, simboli, provocazioni, sberleffi (le secchiate d’acqua che aprono e chiudono il lungo flash-back centrale), Quell’oscuro oggetto del desiderio è leggibile in chiave psicanalitica (l’onnipresente simbologia sessuale), in chiave di irrisione antiborghese (frutto di una cultura materialista, Mathieu non riesce a stabilire con Conchita altro rapporto che non sia quello di possesso) o come allegoria dei rapporti umani (lo scontro fra i sessi cela il morboso desiderio di dominio l’uno sull’altro).

La ricchezza e la varietà dei livelli di lettura non pregiudicano peraltro il brio e la leggerezza di un film godibilissimo anche senza esasperati sforzi interpretativi. Lo stile terso, cristallino, elegantemente freddo (mai una sottolineatura di troppo, mai un eccesso d’enfasi) del Bunuel ultima maniera lo rendono anzi uno dei suoi film più trasparenti e intellegibili, sebbene non ai livelli (eccelsi) del Fascino.

Il finale è un’esplosione. Il vecchio surrealista anarchico non poteva trovare modo migliore per congedarsi (definitivamente) dal pubblico.

Notte brava a Las Vegas (What Happens in Vegas, USA 2008) di Tom Vaughan

A dispetto dell’enorme successo di botteghino, Notte brava a Las Vegas non è esattamente l’americanata che ci si aspetta. Il filone a quale appartiene è infatti quello della nuova commedia romantica “stravagante” di scuola Judd Apatow, quindi molto più intelligente, originale e divertente della media. Certo, le screwball comedy con Grant e la Hepburn alle quali il regista ha dichiarato di essersi ispirato restano un modello irraggiungibile. Certo, la storia sai già come va a finire prima ancora di aver visto il film. Certo, le dinamiche fra i due protagonisti (iniziale antagonismo da cui poi sboccia l’amore) e la loro evoluzione psicologica (ognuno imparerà dall’altro a colmare le lacune della propria personalità) sono tremendamente abusate. A fare la relativa differenza è la brillantezza della scrittura e il ritmo piacevolmente indiavolato della regia. La sceneggiatrice Dana Fox è partita dal classico espediente della nottata folle a Las Vegas, con tanto di matrimonio lampo e vincita milionaria alle slot machine, e ha imbastito una sequenza effettivamente spassosa di scaramucce e di ripicche fra i protagonisti Cameron Diaz e Ashton Kutcher, affiancati dai lazzi altrettanto spassosi dei personaggi secondari (fra gli interpreti figurano pure gli eccellenti Queen Latifah e Zach Galifianakis).
Non si può certo dire che la comicità sia all’insegna della raffinatezza, ma quando non indulge nelle volgarità più cretine (lei si chiude in bagno e lui fa la pipì nel lavello di cucina; lei porta una ciotola di popcorn e lui se li versa nelle mutande), la sceneggiature offre molti momenti divertenti, affidato soprattutto alle gag spesso sottili e originali che hanno al centro l’amica di lei (Lake Bell) e l’avvocato di lui (Rob Corddry). Lo sconosciuto regista punta con efficacia sulla velocità e su un montaggio caotico e spezzettato. I problemi arrivano nell’ultima mezz’ora, quando il film perde ogni minimo proposito di originalità e di stravaganza “screwball” per adagiarsi definitivamente sui binari della commedia romantica più convenzionale: allora il ritmo comincia a languire e le gag a farsi più sporadiche, mentre la storia si avvia senza scossoni verso un lieto fine che più banale e prevedibile non si può.

Colazione da Tiffany (Breakfast at Tiffany's, USA 1961) di Blake Edwards

Un film-mito nato dall’incontro fra grandi personalità – Blake Edwards giovane ma già promettente regista, Truman Capote autore dell’omonimo romanzo ispiratore, George Axelrod sceneggiatore, Henry Mancini artefice del celeberrimo leitmotiv Moon River – ma dominato in tutto e per tutto da un’attrice divenuta presenza indelebile del nostro immaginario collettivo. Per lo spettatore odierno è lei, Audrey, a conferire senso e necessità a questo film diseguale e altalenante, in curioso e precario equilibrio fra i tipici cliché della commedia hollywoodiana coeva e certi slanci di sottile e inquieto disagio che si devono all’influenza (sia pure limitatissima) di Capote e all’indole satirica di Edwards, che solo negli anni a venire avrà modo di esprimersi a pieno. Con Wyler, Wilder, Cukor, Donen la Hepburn ha fatto commedie migliori o altrettanto celebri di questa, eppure è al personaggio di Holly Golightly che dobbiamo l’ingresso dell’attrice nel novero delle leggende cinematografiche. Audrey ha conferito a Holly un insieme di eleganza, dolcezza, ingenuità ed eccentricità che hanno fatto storia, creando un vero e proprio “stile Hepburn” che ancora oggi resiste imperterrito al susseguirsi delle mode. Che si può dire di un film che deve tutta la sua importanza all’interpretazione (o alla semplice presenza), di un’attrice-mito?
Assai tradizionale nello svolgimento e nelle dinamiche, Colazione da Tiffany è la riduzione ammorbidita e accomodante di un romanzo che all’epoca presentava tematiche certamente troppo scomode per Hollywood. Svaniti certi riferimenti scabrosi (la bisessualità di Holly), svaniti certi snodi narrativi, svanito il finale non accomodante, la commedia sentimentale abilmente diretta da Edwards (con l’apporto fondamentale della musica di Henry Mancini) si accomoda spesso e volentieri sulle convenzioni del genere: eppure permane un qualcosa di aspro, un fondo cinico e disincantato. Se le rispettive solitudini di Holly e Paul saranno destinato a incontrarsi nel romanticissimo finale (con tanto di bacio sotto la pioggia e struggente musica di violini), restano comunque impresse nella memoria la descrizione sarcastica dello sfavillante e meschino universo metropolitano, dove la logica economica regola anche i rapporti personali (entrambi i protagonisti, in un modo o nell’altro, si prostituiscono); e la rappresentazione di un personaggio femminile complesso e anticonformista, fragile e nevrotico, in precario equilibrio fra l’euforia più ingenua e periodiche crisi depressive (“paturnie”), che sembra aver posto la ricerca della propria libertà (anche economica) come irrinunciabile fondamentale dell’esistenza.