A Venezia... un dicembre rosso shocking (Don't look now, GB/Italia 1973) di Nicolas Roeg

All’origine ci sono i toni cupi e cimiteriali di Daphne Du Maurier, la scrittrice inglese le cui opere hanno ispirato ben tre film di Alfred Hitchcock. Nel 1973 Nicolas Roeg – stimatissimo direttore della fotografia con Corman, Lester, Truffaut nonché regista in proprio a partire da Sadismo (1970) – si serve di un suo racconto per imbastire questo psico-thriller dai risvolti paranormali, stilisticamente raffinato, complesso come un puzzle, destinato a diventare un piccolo classico del genere e a esercitare una sotterranea ma inconfutabile influenza su schiere di registi in tutto il mondo.

Don’t look now (il titolo italiano è un brutto cimelio trash dell’epoca…) ha una trama tanto lineare quanto indecifrabile. I coniugi inglesi John e Laura Baxter hanno subito la perdita della figlioletta in un incidente e si sono trasferiti a Venezia per elaborare il lutto. La presenza di una veggente cieca che predice a John una brutta fine, le apparizioni di una misteriosa bambina in impermeabile rosso, una strana catena di delitti e soprattutto le paranoie e le angosce dei due malcapitati faranno lentamente precipitare la situazione verso un finale fra i più scioccanti della storia del cinema.

Il tutto sullo sfondo di una Venezia mai così intricata e plumbea, dove i vicoli bui, le calli decrepite, le chiese abbandonate sembrano l’inquietante materializzazione dell’inconscio turbato dei protagonisti.

Da Powell e Pressburger su su fino a Russell, Jarman, Greenaway, nel cinema britannico c’è sempre stata questa bizzarra linea di autori che – quasi in opposizione allo spirito inglese, proverbialmente compassato e grigio – si sono dedicati a un cinema in varie forme visionario, perverso, barocco, eccessivo. Roeg, che fa parte a pieno titolo di questa tendenza, ha trasformato così la ghost story della Du Maurier in un’autentica esperienza sensoriale, non per tutti i gusti ma di certo unica nel suo genere.

La forza del film sta nell’aver caricato gli eventi – pochi – della trama di un’indecifrabilità allusiva e misteriosa, che rimanda continuamente a un qualcos’altro che però nemmeno il finale shock svelerà a pieno. Le ellissi, i buchi narrativi, le false piste di cui è costellato il film sembrano fare di tutto per scoraggiare un’interpretazione razionale.

D’altro canto, l’uso originale, spiazzante, quasi subliminale del montaggio suggerisce di continuo connessioni, interpretazioni, rimandi, premonizioni (si veda il leit-motiv del colore rosso) che fanno di Don’t look now una specie di puzzle dove sta all’intelligenza dello spettatore rimettere insieme le varie tessere. Il rischio dell’intellettualismo è sempre in agguato: ma è difficile rimanere indifferenti di fronte a uno stile di regia tanto creativo e inconfondibile, capace di costruire un’atmosfera di tensione ininterrotta senza ricorrere agli effettacci e alla violenza.

Ben interpretato da due ottimi attori come Julie Christie e Donald Sutherland – protagonisti di una scena di sesso all’epoca molto chiacchierata, che però è una delle migliori mai viste al cinema –, il film resta fra le cose più riuscite di Nicolas Roeg e di un genere, il thriller, negli anni settanta davvero al culmine. Inevitabile poi domandarsi se certe invenzioni successive di venerati maestri come Dario Argento o David Lynch non derivino proprio da questo titolo.

Shutter Island (USA 2010) di Martin Scorsese

Non c’è niente di male se Martin Scorsese, alla soglia dei settant’anni e dopo una carriera quarantennale fra le più impressionanti del cinema americano, vuole togliersi lo sfizio di conquistare le grandi platee e fare grandi incassi. I suoi film degli anni 2000, da Gangs of New York in poi, erano dei palesi tentativi in tal senso, coronati da un successo di pubblico via via crescente. Con Shutter Island, che ha già fatto sfracelli al botteghino americano e sta andando benissimo un po’ ovunque, l’obiettivo può dirsi pienamente raggiunto.

Non si deve moraleggiare troppo sulla svolta commerciale del grande Martin, ma nemmeno arrampicarsi sugli specchi per individuare, in questo Shutter Island, abissi di profondità inesistenti. Lo spettacolo allestito con grande maestria dal regista, assistito da illustri collaboratori come Dante Spinotti alle scenografie e Robert Richardson alla fotografia, è un esempio di intrattenimento sfarzoso, emozionante, teso, inquietante, avvincente: un ottimo film di genere – ma di un genere ondivago e poco definibile, fra il gotico e il thriller psicologico – condotto più con la furbizia dell’artigiano che con il genio dell’Autore.

Leonardo Di Caprio, non più efebico come negli anni novanta ma sempre un po’ troppo bamboccione per essere pienamente convincente, si impegna al limite delle sue possibilità in un ruolo complicato e ambiguo, al centro della storia sceneggiata da Laeta Kalogridis e tratta da un romanzo di Dennis Lehane (l’autore di Mystic River). Questo Teddy Daniels è un agente federale dal passato burrascoso, che ha perso la moglie (Michelle Williams) in un incendio e ha visto cose terribili a Dachau dove ha partecipato alla liberazione dal nazismo. Adesso – siamo nel 1954 – Teddy e il collega Chuck (Mark Ruffalo) si trovano a indagare su un caso di sparizione avvenuto nel sinistro manicomio criminale di Ashecliff, che sorge in un’isola al largo di Boston. Bloccato qui per via di un uragano, Teddy si convince che qualcosa di molto inquietante sta accadendo nell’ospedale: forse degli indicibili esperimenti sul cervello umano tenuti nascosti dal direttore Cawley (Ben Kingsley). Nel frattempo, le visioni del passato si fanno sempre più insistenti…

Per i primi 90 minuti di film (su 140), rifacendosi ai maestri dell’espressionismo e del noir anni quaranta – Lang, Siodmak, Turneur, Preminger, Fuller – Scorsese dipinge con maestria ineccepibile una fosca atmosfera da cinema d’altri tempi, piena di tensione e di mistero, di ombre e di complotti, fra suggestioni politiche (con echi del nazismo e del maccartismo) e parentesi oniriche di una certa suggestione. I problemi arrivano nell’ultima zoppicante mezz’ora, dove il film tenta di dare un senso all’intricata matassa di misteri e di visioni a cui abbiamo assistito. Difficile parlarne senza svelare troppo: basti dire che ci sono alcuni colpi di coda che, sullo stile di Fight club o Il sesto senso, ribaltano completamente la prospettiva precedente.

E’ in questa ultima fatidica mezzora finale che il film, letteralmente, crolla e dilapida quel carico di aspettative che aveva accumulato nel centinaio di minuti precedenti. Non tanto perché si tratta di un esito banale, prevedibile e già ampiamente sfruttato dai film sopraccitati e da altri ancora: ma perché non aggiunge nessuna profondità, nessuna luce e nessun senso ulteriore (si facciano i confronti con Mulholland Drive di David Lynch), configurandosi come un trucchetto fine a sé stesso, una manipolazione fatta apposta per suscitare il turbamento dello spettatore più ingenuo.

Ovviamente Shutter Island resta un film bello, ben recitato, magistralmente girato, con tutti i pregi dell’intrattenimento di altissima classe. Ma sempre di intrattenimento si tratta: curato e avvincente ma epidermico, che scivola via senza lasciare tracce profonde. Da uno come Martin Scorsese, sia pure in versione “commerciale”, è lecito aspettarsi come minimo qualcosa di più.

Cinque bambole per la luna d'agosto (Italia 1970) di Mario Bava

Che roba, il Mario Bava del periodo pop art. Con le sue tinte sgargianti, le scenografie plasticose, gli zoom implacabili 5 bambole per la luna d’agosto rientra certamente fra le cose migliori che Bava abbia mai realizzato a livello visivo. Assolutamente geniali certe scene, tipo i cadaveri appesi nella cella frigorifera o le palline di cristallo che rotolano giù per le scale.

Peccato che, di fronte al mirabolante apparato estetico (un po’ da fumetto, un po’ da Andry Warhol), Bava si sia impegnato assai meno sugli altri fronti. La sceneggiatura, in particolare, è inutilmente contorta e spesso delirante, con dialoghi che oscillano fra il ridicolo e il surreale (“La morte mi fa venire sete”), personaggi talmente stereotipati che è arduo provare una qualche minima empatia per le loro sorti e un colpa di coda finale che vorrebbe essere beffardo ma appare soprattutto trash.

Il risultato è un sexy thriller all’italiana intrigante ma fiacco e povero di suspense, che rielabora l’immarcescibile archetipo dei Dieci piccoli indiani (10 personaggi su un’isola, nessun contatto con la terraferma, un assassino che li fa fuori uno dopo l’altro e tanti segreti nascosti) e può essere considerato trait d’union fra il glamour crudele ed elegante di Sei donne per l’assassino e il nichilismo splatter di Reazione a catena. Bava dimostra sorprendente fedeltà alla propria visione del mondo, fatta di sgradevoli personaggi-marionette che si ammazzano l’un l’altro in preda a un’avidità smisurata, ma nemmeno la sua abilità registica riesce a nobilitare più di tanto le sorti di un progetto intrinsecamente stupido.

Per i cultori del trash, imperdibile l’assurda e tonitruante colonna sonora di Pietro Umilani, con l’onnipresente organo Hammond.

Per i cultori delle tette, si segnalano invece i cinque personaggi femminili uno dei quali interpretato dalla ventiduenne Edvige Fenech.

Kika (Spagna 1993) di Pedro Almodóvar

Reduce da una stagione di bei film e di consensi pressoché unanimi, nel 1993 Almodovar attraversa un periodo di impasse creativa e cerca di uscirne girando questo Kika che si rivelerà – a differenza di ciò che lo precede (Tacchi a spillo) e ciò che lo segue (Il fiore del mio segreto) – un’opera minore e irrisolta, sostanzialmente di passaggio: come tale, ampiamente maltrattata dalla critica e dal pubblico.

Eppure, preso atto che non siamo certo di fronte all’Almodovar migliore, Kika resta un film godibile, interessante, danneggiato ma anche arricchito dalla caotica varietà di tematiche e di stili che vi vengono riversati. E’ come se da un lato il regista avesse voluto tornare allo spirito strampalato dei primi film senza avere più il vitalismo necessario; e allo stesso tempo trattare problematiche nuove e più adulte tradendo però un approccio ancora immaturo. La sua forma squilibrata e caleidoscopica ricordo quella, esplicitamente citata nel corso del film, del collage. Collage di generi e di atmosfere: commedia, thriller, melò, musical. Collage di musiche: da Enrique Grenados a Kurt Weill, da Bernard Herrmann alle canzoni pop. Collage di codici visivi: televisione, fotografie, video, cinema (con un profluvio di citazioni: Sciacalli nell’ombra di Losey, L’occhio che uccide di Powell, l’onnipresente Hitchcock…).

Personaggio centrale del complicato meccanismo è la truccatrice Kika (Verònica Forqué) attorno alla quale ruotano le vicende del fragile e nevrotico marito Ramon (Alex Casanova), dell’ambiguo suocero Nicholas (Peter Coyote), della domestica lesbica Juana (Rossy de Palma), dello stupratore ex-pornodivo Pablo (Santiago Lajusticia) e soprattutto di Andrea (Victoria Abril), una cinica giornalista televisiva continuamente alla ricerca di storie truci e sanguinose da esibire nel suo show.

L’evento culminante della vicenda è l’interminabile stupro di ore e ore che Kika subisce da Pablo e che, con una discutibilissima ma geniale intuizione, il regista trasforma in un esilarante duetto comico fra i due personaggi, con la vittima che sbuffa perché non ha tutto quel tempo da perdere e lo stupratore che si vanta di raggiungere fino a quattro orgasmi consecutivi. Gli ulteriori sviluppi del caso (le immagini della violenza, filmate da un voyeur, vengono intercettate da Andrea che le trasmette nel suo reality show) permettono poi ad Almodovar di fare satira sull’odierno sfruttamento del dolore a fini televisivi, con un moralismo risaputo e un po’ incongruo ma anche con il tratteggio di un personaggio grottesco e indimenticabile, ossia la spietata reporter Andrea, con i suoi abitini horror/bondage (disegnati da Gaultier) e la videocamera sempre attaccata in testa.

La denuncia della tv spazzatura, con tutto l’armamentario tematico connesso (voyeurismo, privacy ecc.) resta comunque quasi un filone narrativo isolato, che poco c’entra con la vicenda melò-poliziesca principale, ugualmente non indimenticabile benché piena di ingredienti molto almodovariani come tradimenti, segreti e colpi di scena. Alla fine, l’elemento che seduce di più è la componente comico-brillante, presente soprattutto all’inizio e ben esemplificata dall’esuberante e ingenua protagonista, quasi una reincarnazione della Marylin di Billy Wilder capace di attraversare indenne ogni avversità e alla quale, evidentemente, vanno tutte le simpatie del regista. Manca però un elemento unificatore, un senso generale che giustifichi tutto il film; che è diretto, come sempre, con un grande senso delle immagini e del ritmo ma che sconta troppo la sua natura ibrida, di collage.

Repulsione (Repulsion, Gb 1965) di Roman Polanski

C’è qualcosa che non va nel comportamento della bionda e bellissima estetista Carole Ledoux: vaga per le strade in stato semicatatonico, rimane immobile a fissare le crepe sui muri, ha un atteggiamento di totale fobia nei confronti degli uomini e del sesso. Dopo che la sorella Helene è partita per una vacanza insieme al fidanzato, lasciandola sola nell’appartamento che dividono insieme, qualcosa nell’equilibrio psichico di Carole si rompe definitivamente: in preda a spaventose allucinazioni, si barrica in casa e uccide qualunque uomo che, bendisposto o no, tenta di avvicinarsi a lei.

Insieme a Repulsione di solito si citano altri due film di Polanski, Rosemary’s baby e L’inquilino del terzo piano, accomunati dall’ambientazione claustrofobica (si parla di “trilogia dell’appartamento”) e dalle medesime atmosfere opprimenti e angosciose. Per la verità ho trovato le somiglianze piuttosto vaghe: se Rosemary è uno straordinario racconto dell’orrore e L’inquilino un grottesco kafkiano, Repulsione è soprattutto uno scavo psicologico su una personalità schizoide, con molti lampi visionari (ma le allucinazioni sono quasi sempre riconoscibili come tali), ma anche con un’accuratezza quasi da manuale clinico.

Il film, prima collaborazione nel lungometraggio fra Polanski e Gerard Brach, rivisto oggi mi è sembrato un po’ troppo lento e prevedibile, nonché sostanzialmente privo di quelle ambiguità che solitamente si attribuiscono alla poetica del regista polacco: ma è anche vero che lo svolgimento monotono e lineare contribuisce a dare maggiore risalto ai momenti più macabri e allucinati che costellano la pellicola e che arrivano quasi sempre all’improvviso, accompagnati dagli accordi dissonanti dell’efficacissima colonna sonora di Chico Hamilton.

Proprio il trattamento sonore risulta uno degli elementi più notevoli del film: se i dialoghi sono decisamente pochi (nella seconda parte, quasi nulli), grandissima attenzione è riservata al “suono del silenzio”, a quella patina acustica ossessiva fatta di ticchettii, ronzii, campane e campanelli che accompagna la progressiva discesa della protagonista negli inferi della propria psiche. Coerentemente, anche l’apparato visivo si concentra sull’estremizzazione dei dettagli, sui tanti oggetti (foto, utensili, telefoni, cibarie, crepe…) che lo sguardo della protagonista carica di significato e che rappresentano come tanti tasselli del paesaggio psichico di Carole: paesaggio che noi osserviamo dal di fuori (sono rare le soggettive), e che il regista non trascura di calare in un contesto oggettivo, “esterno”, trattato in maniera ancora naturalistica ma che in certi momenti sembra già presagire l’universo grottesco e deformato dei suoi film futuri.

Soprattutto nei momenti allucinatori, è poi chiara l’influenza esercitata su Polanski dal surrealismo (la persistente e diffusa simbologia sessuale, la carogna del coniglio divorata dagli insetti) e dal cinema di Jean Cocteau (le braccia che escono dai muri).

Di fatto, Repulsione è un film pieno di intuizioni e di geniali novità, ma Polanski riuscirà a raggiungere traguardi più alti quando le integrerà con una trama vera e propria (Rosemary’s baby, il capolavoro) o una più convinta accentuazione del grottesco (L’inquilino del terzo piano).

Reazione a catena (Ecologia del delitto) (Italia 1971) di Mario Bava

Un classico esempio di thriller alla Mario Bava, centrato su un intrigo tanto complicato quanto inverosimile, dove i personaggi vengono fatti fuori come mosche l’uno dopo l’altro. Gli elementi più appariscenti (la violenza gratuita e quasi splatter, il numero eccessivo di omicidi) costituiranno fonte di ispirazione per schiere di registi come Dario Argento e lo Sean S. Cunnigham di Venerdì 13 (dove la scena dell’impalamento dei due amanti viene citata alla lettera), ma praticamente nessuno saprà riprodurre lo spirito sarcastico e la cattiveria di Mario Bava, regista la cui vera forza stava, per usare le parole di Alberto Pezzotta, nel “non rispettare le regole”, perfino quelle che ancora dovevano essere codificate.

Reazione a catena è uno spettacolare esempio di thriller che manda all’aria ogni convenzione, accentuando al massimo l’elemento che già caratterizzava precedenti opera di Bava come Sei donne per l’assassino, cioè la mancanza totale di coordinate morali.
Il racconto non ha un polo positivo e uno negativo: da un lato, la presenza della polizia o comunque di personaggi che dovrebbero ristabilire l’ordine è completamente azzerata; dall’altro, nemmeno la figura dell’assassino può dirsi univoca: al posto del classico killer, qui abbiamo un’accozzaglia di sgradevoli personaggi che vestono alternativamente il ruolo di vittime e di carnefici. Il movente che li spinge a uccidersi l’un l’altro è la brama di denaro (alla base di tutto sta la lotta per il possesso della baia lacustre sulla quale è ambientata la vicenda): e si potrebbe discutere su quale sia il reale atteggiamento con cui Bava guarda ai suoi meschini e avidi protagonisti, se quello di un sarcastico moralista o di un divertito entomologo alle prese con degli scarafaggi – insetti che, fra l’altro, compaiono più volte nel corso della pellicola. Di certo non fanno difetto al regista l’ironia e la voglia di non prendersi troppo sul serio, come dimostra l’inaspettato e molto divertente finale, che chiude in chiave di assurdità una vicenda già ampiamente tenuta sul filo dell’assurdo.
Certamente troppo meccanico e programmatico nel suo svolgimento (il soggetto originale è dello specialista Dardano Sacchetti), Reazione a catena è tuttavia affascinante per come la corda della razionalità venga tesa fino allo spasimo senza essere spezzata. Se le trame di Dario Argento sono deliranti in quanto prive di logica, in Bava si ha l’opposto: i suoi film sono deliranti perché esasperano fino allo spasimo la razionalità e la meccanicità dell’intreccio, tanto che i suoi personaggi, pur essendo sempre ben caratterizzati, sembrano perdere ogni connotazione umana per trasformarsi soltanto in pedine di un folle gioco al massacro.
Ma Reazione a catena conta anche, e soprattutto, per lo stile libero e personalissimo del suo regista, capace di spiazzare di continuo lo spettatore con uso massiccio ma mai invadente di zoom, soggettive e immagini sfocate, dimostrando inoltre una cura nella costruzione delle inquadrature che non è certo da cinema di serie B. Anche se privo delle scenografie barocche e dell’uso espressionista del colore che rendevano Sei donne per l’assassino il vero capolavoro del thriller baviano (nonché punto di partenza imprescindibile per analoghe invenzioni argentiane), il film ha una bella fotografia tenue che ben si adatta all’atmosfera della baia, sulla quale risalta con più evidenza il rosso acceso del sangue che scorre a litri.
Sin dal meraviglioso incipit, che mostra l’assassinio in un pomeriggio di pioggia dell’anziana contessa paralitica interpretata da Isa Miranda, Bava gioca sul contrasto fra la limpida e incontaminata ambientazione naturale e la brutale ferocia degli uomini che la abitano. L’abbinamento delle immagini all’ evocativa colonna sonora di Stelvio Cipriani (che alterna i suoni frenetici delle percussioni a quelli delicati del pianoforte e degli archi) riesce a toccare vertici di autentica poesia e lirismo, decisamente inconsueti in un horror, a testimoniare la sfrenata creatività di un regista ancora oggi molto meno conosciuto di quanto dovrebbe.