Shutter Island (USA 2010) di Martin Scorsese

Non c’è niente di male se Martin Scorsese, alla soglia dei settant’anni e dopo una carriera quarantennale fra le più impressionanti del cinema americano, vuole togliersi lo sfizio di conquistare le grandi platee e fare grandi incassi. I suoi film degli anni 2000, da Gangs of New York in poi, erano dei palesi tentativi in tal senso, coronati da un successo di pubblico via via crescente. Con Shutter Island, che ha già fatto sfracelli al botteghino americano e sta andando benissimo un po’ ovunque, l’obiettivo può dirsi pienamente raggiunto.

Non si deve moraleggiare troppo sulla svolta commerciale del grande Martin, ma nemmeno arrampicarsi sugli specchi per individuare, in questo Shutter Island, abissi di profondità inesistenti. Lo spettacolo allestito con grande maestria dal regista, assistito da illustri collaboratori come Dante Spinotti alle scenografie e Robert Richardson alla fotografia, è un esempio di intrattenimento sfarzoso, emozionante, teso, inquietante, avvincente: un ottimo film di genere – ma di un genere ondivago e poco definibile, fra il gotico e il thriller psicologico – condotto più con la furbizia dell’artigiano che con il genio dell’Autore.

Leonardo Di Caprio, non più efebico come negli anni novanta ma sempre un po’ troppo bamboccione per essere pienamente convincente, si impegna al limite delle sue possibilità in un ruolo complicato e ambiguo, al centro della storia sceneggiata da Laeta Kalogridis e tratta da un romanzo di Dennis Lehane (l’autore di Mystic River). Questo Teddy Daniels è un agente federale dal passato burrascoso, che ha perso la moglie (Michelle Williams) in un incendio e ha visto cose terribili a Dachau dove ha partecipato alla liberazione dal nazismo. Adesso – siamo nel 1954 – Teddy e il collega Chuck (Mark Ruffalo) si trovano a indagare su un caso di sparizione avvenuto nel sinistro manicomio criminale di Ashecliff, che sorge in un’isola al largo di Boston. Bloccato qui per via di un uragano, Teddy si convince che qualcosa di molto inquietante sta accadendo nell’ospedale: forse degli indicibili esperimenti sul cervello umano tenuti nascosti dal direttore Cawley (Ben Kingsley). Nel frattempo, le visioni del passato si fanno sempre più insistenti…

Per i primi 90 minuti di film (su 140), rifacendosi ai maestri dell’espressionismo e del noir anni quaranta – Lang, Siodmak, Turneur, Preminger, Fuller – Scorsese dipinge con maestria ineccepibile una fosca atmosfera da cinema d’altri tempi, piena di tensione e di mistero, di ombre e di complotti, fra suggestioni politiche (con echi del nazismo e del maccartismo) e parentesi oniriche di una certa suggestione. I problemi arrivano nell’ultima zoppicante mezz’ora, dove il film tenta di dare un senso all’intricata matassa di misteri e di visioni a cui abbiamo assistito. Difficile parlarne senza svelare troppo: basti dire che ci sono alcuni colpi di coda che, sullo stile di Fight club o Il sesto senso, ribaltano completamente la prospettiva precedente.

E’ in questa ultima fatidica mezzora finale che il film, letteralmente, crolla e dilapida quel carico di aspettative che aveva accumulato nel centinaio di minuti precedenti. Non tanto perché si tratta di un esito banale, prevedibile e già ampiamente sfruttato dai film sopraccitati e da altri ancora: ma perché non aggiunge nessuna profondità, nessuna luce e nessun senso ulteriore (si facciano i confronti con Mulholland Drive di David Lynch), configurandosi come un trucchetto fine a sé stesso, una manipolazione fatta apposta per suscitare il turbamento dello spettatore più ingenuo.

Ovviamente Shutter Island resta un film bello, ben recitato, magistralmente girato, con tutti i pregi dell’intrattenimento di altissima classe. Ma sempre di intrattenimento si tratta: curato e avvincente ma epidermico, che scivola via senza lasciare tracce profonde. Da uno come Martin Scorsese, sia pure in versione “commerciale”, è lecito aspettarsi come minimo qualcosa di più.

Strade perdute (Lost Highway, USA/Francia 1997) di David Lynch

I film di Lynch si aprono spesso su immagini di texture in movimento. Le sostanze e materie che fanno da sfondo ai titoli di testa (le sabbia del deserto in Dune, il morbido drappeggio di velluto in Velluto blu, i fumi di Elephant man…) servono ad introdurre toni e atmosfere. Nel caso di Strade perdute costituiscono anche una visualizzazione simbolica del suo significato profondo. La soggettiva sulla strada notturna in movimento, con la linea gialla esattamente al centro della schermo, è una memorabile raffigurazione di quel celebre nastro di Moebius con cui quasi tutti i critici hanno voluto identificare la struttura della pellicola: una fuga senza via d’uscita, un eterno percorrere la stessa strada in un percorso che sembra rettilineo ma in realtà è circolare (l’inizio e la fine sono gli stessi, scanditi entrambi dalla frase “Dick Laurent is dead” pronunciata al citofono del protagonista da… sé stesso). Difatti, Strade perdute altro non è che la messa in scena della fuga mentale del protagonista dalla propria identità.
Il film di David Lynch più nero e oscuro si presta solo in parte al gioco delle interpretazioni “razionali” che permettono di decifrare con una certa precisione le sciarade narrative dei suoi film più recenti. Se l’impianto di base è abbastanza comprensibile (tutto parte dall’omicidio della moglie fedifraga da parte dello psicopatico Fred Madison: qui c’è un’interessane spiegazione elaborata alla luce delle psicanalisi freudiana), le zone d’ombra che permangono sono numerose, e certi interrogativi (che rapporto c’è davvero fra Fred Madison e Pete Dayton? Cos’è successo “quella famosa notte”? Chi è l’uomo misterioso?) sono destinati a restare senza risposta. Rispetto a Mulholland Drive, che evidentemente era stato congegnato “anche” per essere risolto e interpretato, Strade perdute mantiene un più marcato margine di mistero e di indeterminatezza. Ma è un’altra la differenza sostanziale rispetto al “gemello” cui viene solitamente accoppiato. Al di là dei facili elementi esteriori che li accomunano (trama divisa a metà, personaggi che ritornano in una doppia veste, utilizzo di atmosfere e stilemi da vecchio noir, oltre ovviamente all’incomprensibilità del tutto…), Mulholland Drive presenta tutta una serie di componenti emozionali, sentimentali e melodrammatici che in Strade perdute sono assenti.
Come ha notato il più acuto studioso di Lynch, Michel Chion, Strade perdute è un film “maschile”, non solo perché tutto girato dal punto di vista di uomini, ma perché sono assenti quelle scene di lacrime o di “amore mistico” (parole di Chion) che costituiscono una parte fondamentale della poetica lynchiana, benché spesso i critici più superficiali se ne dimentichino (quando è ovvio che solo uno spirito genuinamente emotivo avrebbe potuto realizzare opere come Elephant man, Twin Peaks o lo stesso Eraserhead…).
Strade perdute è un film “freddo”, estremamente complesso e composito – basti vedere la differenza fra l’atmosfera sospesa della prima parte e quella più vivace e colorita della seconda parte – ma privo degli slanci emotivi che caratterizzano tanta produzione lynchiana. Se Mulholland Drive è la fantasticheria di una donna che nel sogno sublima il suo amore tragico e frustrato, le sue aspirazioni deluse, i suoi sogni infranti sullo sfondo della magica e crudele Hollywood, Strade perdute invece è l’oscura, disperata e frenetica fuga dalla realtà da parte di un assassino schizofrenico, dove l’elemento femminile – la conturbante Renée/Alice – non porta con sé nulla di sentimentale, ma diventa una rappresentazione, fortemente accentuata nei suoi elementi più platealmente erotici, di una femminilità impossibile da possedere, capace di scatenare desiderio frustrato e impotenza. “Tu non mi avrai mai” sono le ultime parole sussurrate da Alice a Pete, ed è probabilmente l’impotenza ad aver scatenato la furia omicida di Fred nei confronti della fedifraga Renée…
Strade perdute forse non è bello quanto Mulholland Drive, non ha un respiro così maestoso ed è più grezzo e diseguale nella costruzione, eppure riesce lo stesso nel miracolo di parlare allo spettatore a un livello più profondo di quello razionale, perlomeno nello spettatore che ha il coraggio di lasciarsi trascinare negli angoli bui di un puzzle surreale e affascinante. E la prima parte, con la sua atmosfera di paura inafferrabile, fatta di dialoghi rallentati, apparizioni enigmatiche, misteriose dissolvenze, è una delle punte più alte del cinema di Lynch, di certo il regista che più di ogni altro riesce a filmare l’oscurità e il mistero.