Paranormal Activity (USA 2007) di Oren Peli

Fenomeni di marketing come Paranormal Activity non si sa mai come giudicarli. Un bluff totale, come ripetono gli anticonformisti per partito preso? Un capolavoro del terrore “da non dormire la notte”, come strillano i manifesti pubblicitari? La verità sta probabilmente nel mezzo. Di certo è difficile restare equilibrati di fronte a una campagna pubblicitaria tanto spropositata, con contorno di improbabili aneddoti (si è parlato di svenimenti e attacchi di panico) legati alle proiezioni cinematografiche del film.
Le vicende della produzione sono note: girato con un budget miserrimo di 15.000 euro da un regista esordiente con troupe di fortuna e attori dilettanti, Paranormal Activity è stato presentato in un paio di festival cinematografici ed ha ottenuto grande fama su internet grazie al tam tam sui social network. Da lì alle major il passo è stato breve: l’opera prima di Oren Peli (nome che sembra uscito dai finti trailer di Maccio Capatonda…) ha attirato l’attenzione addirittura di Spielberg il quale, fiutato l’affarone, ha apportato qualche piccola modifica di forma (un finale leggermente diverso, qualche taglio) e l’ha lanciata in pompa magna nei cinema americani. Risultato: oltre 150 milioni di incasso.
La veste formale – un finto documentario girato dagli stessi protagonisti, con tutto il repertorio di inquadrature traballanti e zoom fuori fuoco – è certamente l’elemento più appariscente di Paranormal Activity, benché preso pari pari da un analogo fenomeno di marketing come The Blair Witch Project. La storia è quella di Katie e Micah, una coppia di fidanzatini appena trasferiti in una casa nuova che ricevono le visite sempre più allarmanti e insistenti di una misteriosa presenza demoniaca che perseguita Katie da quando aveva otto anni. Per far fronte al problema Micah decide di riprendere la loro vita con una telecamera (le sue riprese costituiscono l’insieme del film) e Katie di interpellare il dottor Fredrichsen, un esperto di spiritismo: ovviamente la situazione non tarderà a precipitare.
La trama, semplice e canonica (pure troppo, dicono i detrattori), è uno dei punti di forza di Paranormal Activity: un film che, in pieni anni 2000, torna alle basi del genere, a quegli elementi archetipici (le case infestate, le tavolette ouja, i demoni malvagi) che altrove risulterebbero banali ma che qui assumono una forza particolare grazie all’estremo iperrealismo dell’impostazione. Ciò che colpisce è l’accostamento fra questi elementi ancestrali del terrore e la vita quotidiana di una moderna coppietta qualunque, in ossequio all’imprescindibile regola colta da Freud nel suo celebre saggio sul perturbante: tanto più intensa è la paura quanto più è familiare e quotidiano il contesto in cui si sviluppa. Ebbene, il film vive di questo contrasto e lo amplifica a dismisura, grazie all’espediente facile ma efficace delle riprese amatoriali che danno l’impressione di spiare l’esistenza privata dei due protagonisti.
Altra antica regola dei film di paura è alludere e non mostrare mai troppo. Non avendo praticamente mezzi produttivi a disposizione Oren Peli ha fatto di necessità virtù, rinunciando del tutto alla materializzazione dell’orrore e lasciando che sia l’immaginazione dello spettatore a fare tutto il lavoro, sulla base degli scarni suggerimenti (orme, rumori, porte che sbattono) intelligentemente disseminati lungo il film. Se l’espediente funzioni, sta al singolo spettatore deciderlo. Oggettivamente va riconosciuto che la costruzione del meccanismo è piuttosto sapiente, con una progressione che parte lenta e si carica via via di tensione fino alla catastrofe finale.
A fronte di tutto ciò le pecche sono fin troppo evidenti: il film è troppo ripetitivo, talvolta noioso, spesso decisamente naive e incline al ridicolo involontario. Ma di certo non suona eccessivo riconoscere a Paranormal Activity il valore di un’esperienza cinematografica curiosa, affascinante, particolare. Terrorizzante magari no, checché ne dicano i trailer. Se è la paura quella che cercate, volendo restare in tema di case infestate, molto meglio rispolverare un classico glorioso come Gli invasati di Robert Wise: è del 1964, ma i brividi sono ancora oggi assicurati.

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La prima cosa bella (Italia 2010) di Paolo Virzì

Esiste etichetta cinematografica più abusata della “commedia all’italiana”? Il periodo del suo massimo fulgore ha avuto la breve durata di un quindicennio (da fine anni cinquanta a metà anni settanta), ma da allora in poi pochi registi hanno resistito a rifugiarsi sotto le insegne di un genere tanto amato e a proclamarsene di volta in volta i “veri eredi”: tanto che oramai il nobile marchio di “commedia all’italiana” non si nega più a nessuno, nemmeno alle vanzinate più insultanti o alle pieraccionate più insignificanti.

Paolo Virzì è l’eccezione alla regola: l’unico regista che può davvero considerarsi degno epigono della gloriosa tradizione dei Risi, degli Scola, dei Monicelli. Non solo perché il suo cinema è uno dei pochi che ha il coraggio di guardare alla realtà contemporaneo con lo stesso intento critico e beffardo dei Mostri e del Sorpasso. Ma anche e soprattutto per la capacità di raccontare storie emblematiche ed appassionanti, ben calate in un contesto sociale acutamente descritto e popolate di personaggi a tutto tondo con i quali è facile identificarsi: in poche parole, per la sua straordinaria abilità narrativa.

Il suo ultimo film, rispetto a quelli precedenti e soprattutto a Tutta la vita davanti, è un’opera sicuramente meno sociale e più individuale, meno impegnata a descrivere l’attualità e più dedita alla riflessione personale. Virzì sembra risentire di quello stesso clima di ripiegamento autobiografico che si respira nelle ultime, recenti prove di Giuseppe Tornatore (Baarìa), Michele Placido (Il grande sogno) e Sergio Rubini (L’uomo nero), e analogamente a loro mette in scena luoghi e tempi del proprio passato – che nel suo caso si identificano rispettivamente con Livorno e con gli anni settanta/ottanta.

La prima cosa bella è la storia di Anna, madre esuberante, ingenua e bellissima che con la sua bulimia di vita e di esperienze (passa da un uomo all’altro, da un lavoro all’altro, da un’abitazione all’altra trascinandosi dietro i figli) finisce per “rovinare la vita” alle persone che le stanno intorno. I fatti sono visti dagli occhi dell’introverso figlio Bruno, che è fuggito da Livorno dopo l’adolescenza e adesso, quarantenne, è costretto a farvi ritorno per via della malattia allo stadio terminale che ha colpito la madre. Presente e passato si alternano: assistiamo in flash-back alla giovinezza frenetica di Bruno e della sorellina Valeria e alle vicissitudini romanzesche di una famiglia fuori dall’ordinario, dominata in tutto e per tutto da una figura materna tanto discutibile quanto sinceramente legata ai figli. Sullo sfondo c’è l’amata e odiata città natale, una Livorno ben poco idealizzata ma anzi raffigurata come un covo di grettezza e meschineria dove l’esuberanza, la vitalità e le ambizioni di successo di Anna non possono che naufragare miseramente.

Nella sceneggiatura scritta da Virzì con Francesco Bruni e Francesco Piccolo ci sono colpi di scena da feuilleton e ci sono alcune concessioni ai cliché più facili (la sorella zitella piena di rancore, il vicino silenziosamente innamorato …). Ma quale altro regista sarebbe riuscito a caricare di tanta empatia e sentimento (che non vuol dire sentimentalismo) le mille disgrazie di personaggi tutt’altro che positivi, ma che alla fine ci risultano amabili perché li sentiamo veri, vivi, identici a noi?

Virzì forse non è mai stato così impietoso, i suoi antieroi mai così palesemente esibiti nei loro difetti (la chiusura affettiva di Bruno, l’immaturità di Valeria, e ovviamente l’ingenuità e la volubilità di Anna), eppure il suo sguardo resta carico di affetto e di partecipazione, capace di farci ridere e commuovere di fronte alle loro improbabili e travagliate vicissitudini che ricordano molto Dickens (non a caso uno dei suoi autori preferiti): qui sta il legame autentico di Virzì con la commedia all’italiana, in questa alternanza di crudeltà e di carezze, di lacrime e di sorrisi, dove il calore della tenerezza è più intenso proprio perché nasce dalla sofferenza e dal dolore.

Un cinema così sentimentale e umanista vive di grandi personaggi, quindi di grandi attori. Accanto a collaboratori abituali come Mastrandrea, la Pandolfi e la moglie Michaela Ramazzotti (molto bravi, soprattutto lui), Virzì chiama Stefania Sandrelli ad interpretare Anna in età matura, rendendo così esplicito omaggio al personaggio e al film che più di tutti hanno ispirato il progetto: la fragile ed esuberante protagonista del bellissimo Io la conoscevo bene, girato nel 1965 da Antonio Pietrangeli.

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Cinque bambole per la luna d'agosto (Italia 1970) di Mario Bava

Che roba, il Mario Bava del periodo pop art. Con le sue tinte sgargianti, le scenografie plasticose, gli zoom implacabili 5 bambole per la luna d’agosto rientra certamente fra le cose migliori che Bava abbia mai realizzato a livello visivo. Assolutamente geniali certe scene, tipo i cadaveri appesi nella cella frigorifera o le palline di cristallo che rotolano giù per le scale.

Peccato che, di fronte al mirabolante apparato estetico (un po’ da fumetto, un po’ da Andry Warhol), Bava si sia impegnato assai meno sugli altri fronti. La sceneggiatura, in particolare, è inutilmente contorta e spesso delirante, con dialoghi che oscillano fra il ridicolo e il surreale (“La morte mi fa venire sete”), personaggi talmente stereotipati che è arduo provare una qualche minima empatia per le loro sorti e un colpa di coda finale che vorrebbe essere beffardo ma appare soprattutto trash.

Il risultato è un sexy thriller all’italiana intrigante ma fiacco e povero di suspense, che rielabora l’immarcescibile archetipo dei Dieci piccoli indiani (10 personaggi su un’isola, nessun contatto con la terraferma, un assassino che li fa fuori uno dopo l’altro e tanti segreti nascosti) e può essere considerato trait d’union fra il glamour crudele ed elegante di Sei donne per l’assassino e il nichilismo splatter di Reazione a catena. Bava dimostra sorprendente fedeltà alla propria visione del mondo, fatta di sgradevoli personaggi-marionette che si ammazzano l’un l’altro in preda a un’avidità smisurata, ma nemmeno la sua abilità registica riesce a nobilitare più di tanto le sorti di un progetto intrinsecamente stupido.

Per i cultori del trash, imperdibile l’assurda e tonitruante colonna sonora di Pietro Umilani, con l’onnipresente organo Hammond.

Per i cultori delle tette, si segnalano invece i cinque personaggi femminili uno dei quali interpretato dalla ventiduenne Edvige Fenech.

A single man (USA 2009) di Tom Ford

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Patinato, gelido, elegante, finemente lavorato nei minimi dettagli come un abito d’alta sartoria: l’esordio alla regia di Tom Ford è esattamente il film che ci aspetterebbe da uno stilista prestato alla macchina da presa. La fonte è l’omonimo romanzo di Christopher Isherwood, grandissimo scrittore omosessuale autore fra le altre cose di quell’Addio a Berlino dal quale Bob Fosse aveva tratto Cabaret. Il single man del titolo è George Falconer, professore universitario di mezza età devastato dal lutto per la morte accidentale del compagno e deciso a uccidersi entro la giornata con un colpo di pistola. Il film è la minuziosa descrizione di questa (ultima?) giornata, divisa fra i ricordi personali, il tran tran professionale, i preparativi per il suicidio e soprattutto due incontri – l’amica ed ex amante Charlotte, il giovane studente Kenny – che forse lo faranno desistere dal suo proposito.

Ford ha tenuto a precisare che non ha girato un “film gay”, e in effetti le intenzioni sembrano molto più ambiziose. Non si parla tanto di omofobia e minoranze (argomenti che vengono comunque accennati) ma di temi universali come il dolore, l’amore, la solitudine: il protagonista, un uomo che nasconde il proprio collasso emotivo dietro la maschera grigia dell’insegnante irreprensibile e abitudinario, compie un percorso di rinascita e di salvezza interiore che passa attraverso l’elaborazione del lutto, il confronto con gli altri personaggi e la speranza, sia pure accennata, di una nuova relazione.

L’ambientazione nei primi anni sessanta – immancabili i riferimenti a Kennedy, Cuba, la guerra fredda, la baia dei porci – vorrebbe forse suggerire echi e paralleli fra la crisi personale di George e quella pubblica di un’America che vive nel terrore del futuro e delle testate nucleari, ma sembra anche un richiamo evidente al melodramma classico di tradizione sirkiana, peraltro riecheggiato anche nelle musiche, nella trama, nella fotografia, nella patina sgargiante e artificiosa dell’insieme.

Il problema è che, a differenza dei melò di Douglas Sirk, nel film di Tom Ford non c’è anima e non c’è passione: difetto non da poco, in un’opera che vuole soprattutto parlare di sentimenti. Sono certamente da elogiare la freddezza e la misura con la quale il regista esordiente si è accostato al soggetto, ma l’impressione che se ne ricava non è tanto quella di un pudico rigore, quanto di un’asettica levigatezza da paginone pubblicitario di Vogue.

Nel tentativo di dare concretezza al dramma del protagonista, la regia di Ford si concentra su corpi, oggetti, ambienti e suoni; “disegna” le inquadrature con un’attenzione maniacale al dettaglio; organizza il décor con certosino scrupolo filologico: ed è tutto perfetto, tutto impeccabile. Come sono impeccabili gli attori: l’incensatissimo Colin Firth, effettivamente ammirevole nella sua recitazione intensa e trattenuta, il bel faccino sensuale di Nicholas Hoult (Tony del telefilm Skins), e la sempre splendida e cotonatissima Julianne Moore, volenterosamente impegnati a conferire anima a personaggi alquanto stereotipati.

Ma di fronte a tanta profusione di stile l’emozione è carente, la trasposizione corretta e nulla di più. Difficile, del resto, trovarsi in sintonia con un’estetica tanto leccata e pulitina, fra flash-back in bianco e nero, bagni in mare al chiaro di luna, ralenti di pettorali sudati e, ovviamente, tanti tanti abiti firmati dallo stesso Tom: roba che manderà in brodo di giuggiole designer, grafici e cultori della moda, ma lascerà probabilmente freddini coloro che dal cinema si aspettano, oltre la calligrafia, anche qualche barlume di vita.

Avatar (USA 2009) di James Cameron

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Una mole considerevole di analisi, recensioni, dissertazioni, polemiche e disquisizioni (anche da parte di intellettuali che in genere poco si cimentano col cinema) è già fiorita intorno a un film di cui peraltro si parlava già da anni prima dell’uscita. Le aspettative erano imponenti, l’hype martellante. Ad alimentarlo hanno contribuito le dichiarazioni ambiziose di James Cameron, le monumentali spese sostenute per la realizzazione (“il film più costoso della storia del cinema!”) e soprattutto un precedente talmente ingombrante da stagliarsi come pietra di paragone imprescindibile: quel fortunatissimo Titanic che, a fine anni novanta, ha ridefinito il concetto stesso di film “popolare”.

Proprio questo va tenuto presente nel cinema di Cameron: la fusione fra l’approccio smisurato, colossale, griffithiano del regista-demiurgo e la sua vena squisitamente popolare. Le disquisizioni cervellotiche poco c’entrano con la sostanza della rivoluzione che, indubbiamente, Avatar rappresenta (anche, sia detto per inciso, a livello di incassi, che si sono immediatamente rivelati stratosferici: la scommessa è stata già economicamente vinta). Avatar è un film dalla struttura semplice, canonica, magari rozza, di certo estremamente derivativa ma non per questo banale. In esso confluiscono tantissime influenze disparate che sarebbe arduo elencare esaustivamente. C’è il western, c’è Pocahontas, c’è Balla coi lupi, c’è il ricordo lontano del Vietnam e quello ancora vivo dell’11 settembre, c’è Star Wars, c’è Blade Runner, c’è Sigourney Weaver, c’è la realtà virtuale e c’è tanto altro ancora. C’è, in una parola, il cinema hollywoodiano di sempre, con le sue regole e la sua morale, intelligentemente riletto alla luce dello zeitgeist contemporaneo (l’ecologismo, il misticismo new age, l’anticolonialismo) ma in sostanza tutt’altro che capovolto nei suoi valori di fondo: alla fine, i buoni trionfano sui cattivi a suon di esplosioni e ammazzamenti.

Ecco, forse tutta la seconda parte del film – quella della battaglia – suona un po’ troppo insistita e rumorosa almeno per chi non ha particolare simpatia per il genere, e comunque perdente rispetto all’incantamento new age della prima parte, dove il protagonista (e con lui lo spettatore) viene introdotto nel mondo immaginifico di Pandora. Quello che conta, in ogni caso, è che la storia sia bella, che lo spettatore si appassioni e che faccia il tifo per i buoni: non è forse questo l’obiettivo primario del cinema popolare?

La portata innovativa di Avatar dunque non sta nella trama e non sta nel “messaggio”, ma altrove: nel lato tecnico; nell’utilizzo della visione in 3D; nella padronanza oramai straordinaria del digitale e della performance capture. Tutti elementi con i quali Cameron è riuscito a ricreare, in pieni anni 2000, quella magia della visione che pervadeva il cinema degli esordi. E’ sulla base dello sforzo mastodontico che lo stesso Cameron si è sobbarcato per elaborare i nuovi mezzi che è stato possibile visualizzare Pandora, il pianeta popolato da creature aliene straordinarie dove lo spettatore può addentrarsi (quasi letteralmente, ormai) con lo stesso attonito stupore dei personaggi. Mai come adesso la nuova tecnologia del cinema (compreso il 3D, anche se per ora a livello embrionale) ha cessato di essere un orpello aggiuntivo per diventare un arricchimento sostanziale che aggiunge ulteriori potenzialità alla settima arte: solo fra qualche anno potremmo dire se la rivoluzione in corso sia davvero paragonabile a quelle storiche del sonoro e del colore. Se così sarà, allora Avatar potrà essere considerato l’opera che davvero ha traghettato il cinema verso uno stadio nuovo.

In tutto questo a poco giovano le lamentele di chi (Roberto Faenza su Repubblica) polemizza contro il cinema tecnologico e digitalizzato degli studios americani contrapponendogli l’umanesimo delle cinematografie europee o asiatiche. A certe rozze schematizzazioni si può rispondere con un altrettanto elementare ovvietà: che il cinema, forma d’arte impura per eccellenza, da George Méliès in poi è stato anche intrattenimento, meraviglia, ricchezza di effetti spettacolari. James Cameron – insieme ad altri registi, magari meno abili e di certo meno folli e ambiziosi – è semplicemente figlio ultimo di questa tendenza. Plaudire alla sua colossale creatura non è certo incitare ad una presunta “disumanizzazione” del cinema, ma semplicemente riconoscere che fare cinema significa anche incantare e sedurre gli spettatori con la forza, sia pure ingenua, dello spettacolo: che male c’è?

Io la conoscevo bene (Italia 1965) di Antonio Pietrangeli

Antonio Pietrangeli è l’unico regista della commedia all’italiana che si è dedicato con coerenza e dedizione all’approfondimento dei personaggi femminili, tanto che i suoi film più belli – Adua e le compagne (1960), La parmigiana (1963), La visita (1963) – sono sempre ritratti di donne.

Io la conoscevo bene continua su questa scia ed è un film bello, anzi meraviglioso. E’ un altro ritratto di donna ed è anche – per impostazione, personaggi, ambienti, tematiche – una tipica commedia all’italiana, caratterizzata però da un veste formale di derivazione francese assolutamente inedita nel cinema italiano di quegli anni. Non c’è una trama dallo svolgimento lineare ma una struttura frammentata, “a mosaico”, dove le scene si susseguono senza un apparente ordine logico o cronologico e si procede per accumulo di episodi anche brevissimi.

E’ una scelta non fine a sé stessa ma indissolubilmente legata al soggetto. Io la conoscevo bene è il ritratto di una ragazza di vent’anni, Adriana, che ha lasciato la famiglia di contadini e si trasferita a Roma con generiche ambizioni di successo: la sua vita, che si svolge nella squallida periferia del “gran” mondo del cinema e della pubblicità, è una girandola disordinata e confusa di incontri, esperienze, legami, promesse e speranze che puntualmente si rivelano fallimentari. In tutto questo Adriana non perde mai la speranze né il sorriso sulle labbra. Il suo approccio alla vita è caotico e istintuale, le mille umiliazioni che subisce le scivolano sempre addosso senza lasciare traccia.

Questa almeno è l’impressione che abbiamo per quasi tutto il film: sarà il finale brusco e tragico (evidenti le analogie con un’altra grande commedia all’italiana, Il sorpasso, anche quella sceneggiata da Scola e Maccari) a imprimere una luce sinistra a tutta la vicenda. Ma già in precedenza alcuni episodi – l’incidente stradale all’inizio, la morte della sorella – si erano posti come inquietanti epifanie, segnali di morte nella frenetica giostra di canzonette, parrucche, balli e locali che costituiscono il mondo di Adriana.

Siamo, lo ripeto, nella più pura tradizione della commedia all’italiana, un genere che trae linfa comica dall’osservazione di una realtà amara e persino tragica e che ha sempre giocato sull’alternarsi (o reciproco rispecchiarsi) dei due registri. Ma il film di Pietrangeli va oltre: svela, come a nessun altra commedia è mai riuscito, il cuore oscuro di una società solo apparentemente spensierata che non esita a stritolare chi non ha il cinismo necessario per sopravvivere.

Adriana, vittima tutt’altro che incolpevole, attraversa il film con l’incoscienza e la cieca fiducia nel futuro di chi è troppo ingenuo per capire le implicazioni autentiche di un gioco più grande di lei. “Le va tutto bene. Non desidera mai niente, non invidia nessuno, è senza curiosità. Non si sorprende mai, le umiliazioni non le sente. Ambizioni zero, morale nessuno, neppure quella dei soldi perché non è nemmeno una puttana”. Il suo è senza dubbio uno dei personaggi femminili più complessi e indimenticabili del cinema italiano, splendidamente interpretato da una Stefania Sandrelli reduce dalle commedie di Pietro Germi e imposta da Pietrangeli contro il parere di tutti. Non meno accurata è ovviamente la descrizione del contesto sociale ed ambientale, ben esemplificato dal brulicare di squallida umanità che gravita attorno ad Adriana. Indimenticabile, pur nella sua fugace presenza, è il personaggio di Ugo Tognazzi nei panni di un attore d’avanspettacolo decaduto disposto a qualunque umiliazione pur di lavorare: lo spettacolino che improvvisa sopra il tavolo durante il party è una delle vette crudeli e patetiche del nostro cinema.

Il moralismo è in agguato, come sempre nella commedia all’italiana: ma Pietrangeli se ne tiene ben distante e, grazie allo stile frammentario e distaccato, riesce a mantenere uno sguardo in equilibrio fra il cupo pessimismo e la compassione nei confronti della sua sfortunata eroina.

E tu vivrai nel terrore! L'Aldilà (Italia 1981) di Lucio Fulci

Tipico film che tarantiniani, cinefili e fanatici del B-movie incensano come capolavoro assoluto, tanto che persino il Mereghetti lo elogia definendolo un “horror libero e anarchico, tra i più visionari del fantastico italiano”, L’aldilà è effettivamente delirante come lo sarebbe un’accozzaglia di scene ritagliate da film diversi (Shining, L’esorcista, Zombie, Amytiville horror, Inferno e si potrebbe continuare molto a lungo) e assemblate alla belle e meglio senza una logica evidente: ma è un pregio a tutti i costi?

Di fatto non c’è una trama, ma un accumulo di eventi incomprensibili e sempre rigorosamente splatter: il film – sceneggiato (?) dall’indiscutibile principe dei filmacci anni settanta, Dardano Sacchetti – parte dal classico espediente della casa infestata (in questo caso, addirittura costruita su una delle sette porte dell’inferno) e se ne serve come contenitore per ogni sorta di stereotipo horror. C’è di tutto, davvero: dagli zombie ai più prosaici colpi d’ascia, dalle tarantole alle bambine indemoniate, dai blob schiumosi ai fantasmi. Gli effetti speciali firmati Giannetto De Rossi sono di buon livello, quindi per noi amanti degli sbudellamenti c’è di che divertirsi, compresi diversi occhi cavati dalle orbite e una secchiata di acido in faccia. Il problema è che, oltre a qualche risata (o conato di vomito, dipende dalla sensibilità dello spettatore), altro effetto il film non lo provoca: la sequenza degli avvenimenti è talmente arbitraria ed illogica che è preclusa una qualunque forma di suspense o di semplice coinvolgimento emotivo.

Si dirà: ma non è proprio la componente a-logica ed irrazionale ad aver fatto la fortuna dell’horror italiano, Bava e Argento in primis? E’ vero, ma il punto è che Fulci non è né Bava né Argento: non ha il genio e la consapevolezza del primo e nemmeno lo spirito visionario e la ricerca formale del secondo. Nel delirio de L’adilà ci sono certamente alcune intuizioni spiazzanti e insolite, indicatrici di un talento genuino (mi viene in mente soprattutto l’incontro con la ragazza cieca in mezzo alla strada deserta) ma sono annegate in un mare di cialtroneria da B-movie di qualità dozzinale, pieno di stereotipi e banalità (e di una brutta colonna sonora di Fabio Frizzi), privo di un qualcosa, anche a livello formale, che riesca davvero a riscattare questo assurdo frullato di eventi. Stranamente gli attori sono invece sopra la sufficienza, soprattutto l’espressiva protagonista Catriona MacColl.

Una curiosità: mentre guardavo il film molte situazioni (compreso il cortocircuito spaziale del pre-finale) mi hanno ricordato il bellissimo Silent Hill. Pensavo si trattasse di una coincidenza, poi nella Wikipedia italiana ho letto che il videogioco della Konami ha effettivamente inteso omaggiare il film di Fulci. Sarà vero?