Io la conoscevo bene (Italia 1965) di Antonio Pietrangeli

Antonio Pietrangeli è l’unico regista della commedia all’italiana che si è dedicato con coerenza e dedizione all’approfondimento dei personaggi femminili, tanto che i suoi film più belli – Adua e le compagne (1960), La parmigiana (1963), La visita (1963) – sono sempre ritratti di donne.

Io la conoscevo bene continua su questa scia ed è un film bello, anzi meraviglioso. E’ un altro ritratto di donna ed è anche – per impostazione, personaggi, ambienti, tematiche – una tipica commedia all’italiana, caratterizzata però da un veste formale di derivazione francese assolutamente inedita nel cinema italiano di quegli anni. Non c’è una trama dallo svolgimento lineare ma una struttura frammentata, “a mosaico”, dove le scene si susseguono senza un apparente ordine logico o cronologico e si procede per accumulo di episodi anche brevissimi.

E’ una scelta non fine a sé stessa ma indissolubilmente legata al soggetto. Io la conoscevo bene è il ritratto di una ragazza di vent’anni, Adriana, che ha lasciato la famiglia di contadini e si trasferita a Roma con generiche ambizioni di successo: la sua vita, che si svolge nella squallida periferia del “gran” mondo del cinema e della pubblicità, è una girandola disordinata e confusa di incontri, esperienze, legami, promesse e speranze che puntualmente si rivelano fallimentari. In tutto questo Adriana non perde mai la speranze né il sorriso sulle labbra. Il suo approccio alla vita è caotico e istintuale, le mille umiliazioni che subisce le scivolano sempre addosso senza lasciare traccia.

Questa almeno è l’impressione che abbiamo per quasi tutto il film: sarà il finale brusco e tragico (evidenti le analogie con un’altra grande commedia all’italiana, Il sorpasso, anche quella sceneggiata da Scola e Maccari) a imprimere una luce sinistra a tutta la vicenda. Ma già in precedenza alcuni episodi – l’incidente stradale all’inizio, la morte della sorella – si erano posti come inquietanti epifanie, segnali di morte nella frenetica giostra di canzonette, parrucche, balli e locali che costituiscono il mondo di Adriana.

Siamo, lo ripeto, nella più pura tradizione della commedia all’italiana, un genere che trae linfa comica dall’osservazione di una realtà amara e persino tragica e che ha sempre giocato sull’alternarsi (o reciproco rispecchiarsi) dei due registri. Ma il film di Pietrangeli va oltre: svela, come a nessun altra commedia è mai riuscito, il cuore oscuro di una società solo apparentemente spensierata che non esita a stritolare chi non ha il cinismo necessario per sopravvivere.

Adriana, vittima tutt’altro che incolpevole, attraversa il film con l’incoscienza e la cieca fiducia nel futuro di chi è troppo ingenuo per capire le implicazioni autentiche di un gioco più grande di lei. “Le va tutto bene. Non desidera mai niente, non invidia nessuno, è senza curiosità. Non si sorprende mai, le umiliazioni non le sente. Ambizioni zero, morale nessuno, neppure quella dei soldi perché non è nemmeno una puttana”. Il suo è senza dubbio uno dei personaggi femminili più complessi e indimenticabili del cinema italiano, splendidamente interpretato da una Stefania Sandrelli reduce dalle commedie di Pietro Germi e imposta da Pietrangeli contro il parere di tutti. Non meno accurata è ovviamente la descrizione del contesto sociale ed ambientale, ben esemplificato dal brulicare di squallida umanità che gravita attorno ad Adriana. Indimenticabile, pur nella sua fugace presenza, è il personaggio di Ugo Tognazzi nei panni di un attore d’avanspettacolo decaduto disposto a qualunque umiliazione pur di lavorare: lo spettacolino che improvvisa sopra il tavolo durante il party è una delle vette crudeli e patetiche del nostro cinema.

Il moralismo è in agguato, come sempre nella commedia all’italiana: ma Pietrangeli se ne tiene ben distante e, grazie allo stile frammentario e distaccato, riesce a mantenere uno sguardo in equilibrio fra il cupo pessimismo e la compassione nei confronti della sua sfortunata eroina.

E tu vivrai nel terrore! L'Aldilà (Italia 1981) di Lucio Fulci

Tipico film che tarantiniani, cinefili e fanatici del B-movie incensano come capolavoro assoluto, tanto che persino il Mereghetti lo elogia definendolo un “horror libero e anarchico, tra i più visionari del fantastico italiano”, L’aldilà è effettivamente delirante come lo sarebbe un’accozzaglia di scene ritagliate da film diversi (Shining, L’esorcista, Zombie, Amytiville horror, Inferno e si potrebbe continuare molto a lungo) e assemblate alla belle e meglio senza una logica evidente: ma è un pregio a tutti i costi?

Di fatto non c’è una trama, ma un accumulo di eventi incomprensibili e sempre rigorosamente splatter: il film – sceneggiato (?) dall’indiscutibile principe dei filmacci anni settanta, Dardano Sacchetti – parte dal classico espediente della casa infestata (in questo caso, addirittura costruita su una delle sette porte dell’inferno) e se ne serve come contenitore per ogni sorta di stereotipo horror. C’è di tutto, davvero: dagli zombie ai più prosaici colpi d’ascia, dalle tarantole alle bambine indemoniate, dai blob schiumosi ai fantasmi. Gli effetti speciali firmati Giannetto De Rossi sono di buon livello, quindi per noi amanti degli sbudellamenti c’è di che divertirsi, compresi diversi occhi cavati dalle orbite e una secchiata di acido in faccia. Il problema è che, oltre a qualche risata (o conato di vomito, dipende dalla sensibilità dello spettatore), altro effetto il film non lo provoca: la sequenza degli avvenimenti è talmente arbitraria ed illogica che è preclusa una qualunque forma di suspense o di semplice coinvolgimento emotivo.

Si dirà: ma non è proprio la componente a-logica ed irrazionale ad aver fatto la fortuna dell’horror italiano, Bava e Argento in primis? E’ vero, ma il punto è che Fulci non è né Bava né Argento: non ha il genio e la consapevolezza del primo e nemmeno lo spirito visionario e la ricerca formale del secondo. Nel delirio de L’adilà ci sono certamente alcune intuizioni spiazzanti e insolite, indicatrici di un talento genuino (mi viene in mente soprattutto l’incontro con la ragazza cieca in mezzo alla strada deserta) ma sono annegate in un mare di cialtroneria da B-movie di qualità dozzinale, pieno di stereotipi e banalità (e di una brutta colonna sonora di Fabio Frizzi), privo di un qualcosa, anche a livello formale, che riesca davvero a riscattare questo assurdo frullato di eventi. Stranamente gli attori sono invece sopra la sufficienza, soprattutto l’espressiva protagonista Catriona MacColl.

Una curiosità: mentre guardavo il film molte situazioni (compreso il cortocircuito spaziale del pre-finale) mi hanno ricordato il bellissimo Silent Hill. Pensavo si trattasse di una coincidenza, poi nella Wikipedia italiana ho letto che il videogioco della Konami ha effettivamente inteso omaggiare il film di Fulci. Sarà vero?

Kika (Spagna 1993) di Pedro Almodóvar

Reduce da una stagione di bei film e di consensi pressoché unanimi, nel 1993 Almodovar attraversa un periodo di impasse creativa e cerca di uscirne girando questo Kika che si rivelerà – a differenza di ciò che lo precede (Tacchi a spillo) e ciò che lo segue (Il fiore del mio segreto) – un’opera minore e irrisolta, sostanzialmente di passaggio: come tale, ampiamente maltrattata dalla critica e dal pubblico.

Eppure, preso atto che non siamo certo di fronte all’Almodovar migliore, Kika resta un film godibile, interessante, danneggiato ma anche arricchito dalla caotica varietà di tematiche e di stili che vi vengono riversati. E’ come se da un lato il regista avesse voluto tornare allo spirito strampalato dei primi film senza avere più il vitalismo necessario; e allo stesso tempo trattare problematiche nuove e più adulte tradendo però un approccio ancora immaturo. La sua forma squilibrata e caleidoscopica ricordo quella, esplicitamente citata nel corso del film, del collage. Collage di generi e di atmosfere: commedia, thriller, melò, musical. Collage di musiche: da Enrique Grenados a Kurt Weill, da Bernard Herrmann alle canzoni pop. Collage di codici visivi: televisione, fotografie, video, cinema (con un profluvio di citazioni: Sciacalli nell’ombra di Losey, L’occhio che uccide di Powell, l’onnipresente Hitchcock…).

Personaggio centrale del complicato meccanismo è la truccatrice Kika (Verònica Forqué) attorno alla quale ruotano le vicende del fragile e nevrotico marito Ramon (Alex Casanova), dell’ambiguo suocero Nicholas (Peter Coyote), della domestica lesbica Juana (Rossy de Palma), dello stupratore ex-pornodivo Pablo (Santiago Lajusticia) e soprattutto di Andrea (Victoria Abril), una cinica giornalista televisiva continuamente alla ricerca di storie truci e sanguinose da esibire nel suo show.

L’evento culminante della vicenda è l’interminabile stupro di ore e ore che Kika subisce da Pablo e che, con una discutibilissima ma geniale intuizione, il regista trasforma in un esilarante duetto comico fra i due personaggi, con la vittima che sbuffa perché non ha tutto quel tempo da perdere e lo stupratore che si vanta di raggiungere fino a quattro orgasmi consecutivi. Gli ulteriori sviluppi del caso (le immagini della violenza, filmate da un voyeur, vengono intercettate da Andrea che le trasmette nel suo reality show) permettono poi ad Almodovar di fare satira sull’odierno sfruttamento del dolore a fini televisivi, con un moralismo risaputo e un po’ incongruo ma anche con il tratteggio di un personaggio grottesco e indimenticabile, ossia la spietata reporter Andrea, con i suoi abitini horror/bondage (disegnati da Gaultier) e la videocamera sempre attaccata in testa.

La denuncia della tv spazzatura, con tutto l’armamentario tematico connesso (voyeurismo, privacy ecc.) resta comunque quasi un filone narrativo isolato, che poco c’entra con la vicenda melò-poliziesca principale, ugualmente non indimenticabile benché piena di ingredienti molto almodovariani come tradimenti, segreti e colpi di scena. Alla fine, l’elemento che seduce di più è la componente comico-brillante, presente soprattutto all’inizio e ben esemplificata dall’esuberante e ingenua protagonista, quasi una reincarnazione della Marylin di Billy Wilder capace di attraversare indenne ogni avversità e alla quale, evidentemente, vanno tutte le simpatie del regista. Manca però un elemento unificatore, un senso generale che giustifichi tutto il film; che è diretto, come sempre, con un grande senso delle immagini e del ritmo ma che sconta troppo la sua natura ibrida, di collage.

La notte brava del soldato Jonathan (The Beguiled, USA 1971) di Don Siegel

Al tempo della guerra di secessione il caporale nordista Jonathan McBurney (Clint Eastwood), abbandonato dai suoi in territorio nemico e gravemente ferito, viene accolto nel collegio femminile gestito dalla mano ferrea di Miss Farnsworth (Geraldine Page). L’inaspettato arrivo scatena immediatamente turbamenti erotici e rivalità all’interno del microcosmo: il bel soldato dapprima cercherà di approfittarne, ma poi il gioco gli sfuggirà di mano con conseguenze tragiche soprattutto per sé stesso.

Flop al botteghino, ancora oggi sciaguratamente meno noto di quanto dovrebbe, La notte brava del soldato Jonathan è il Siegel/Eastwood che non ti aspetti: un cupo dramma con venature gotiche che esula quasi del tutto dalla produzione tipica del regista ma che rientra a buon diritto fra i suoi capolavori, interpretato da un Clint che sembra quasi fare la parodia al suo solito personaggio duro e tutto d’un pezzo. Anche lo stile è insolito: fiammeggiante, composito, pieno di ralenti onirici e sovrimpressioni, quindi lontano dalla secca e violenta concitazione che in genere si attribuisce a Siegel.

A non essere cambiato è la visione del mondo del regista, il suo universo (im)poetico dominato dal cinismo e dalla crudeltà, dove non c’è spazio per sentimenti autentici ma si assiste alla sopraffazione dell’uomo sull’uomo o, in questo caso, della donna sull’uomo. Da più parti tacciato di misoginia, La notte brava mette sotto accusa non il genere femminile (la natura umana è ugualmente marcia in entrambi i sessi) ma piuttosto l’ipocrisia, la repressione degli istinti sessuali imposta dai costumi e dalla morale.

Nel clima soffocante e claustrofobico del collegio, dove le pulsioni sessuali vengono represse dietro i rigidi codici di comportamento imposti dalla morale e dall’educazione, è inevitabile che l’arrivo di una presenza estranea, maschile, finisca per catalizzare le attenzioni sempre più patologiche delle protagoniste e scatenare la tragedia.

La guerra di secessione sullo sfondo, della quale vengono evidenziati gli aspetti più cruenti e messe in ridicolo le nobili motivazioni, non fa che riprodurre e amplificare il clima morboso del microcosmo. Fedele al proprio pessimismo, il regista rinuncia al lieto fine e conclude il film con il trionfo generalizzato della menzogna e del perbenismo, con il ritorno di quelle maschere che la presenza del soldato Jonathan aveva, solo per un po’, fatto calare.

Da supposto “mestierante” di B-movies, Siegel si dimostra uno straordinario esploratore di psicologie, capace di scavare nell’intimo dei suoi personaggi e di portarne a galla i lati più nascosti (si veda lo sconcertante sogno erotico di Miss Farnsworth) aiutato dall’interpretazione di attrici come Geraldine Page ed Elizabeth Hartman. Lo stile onirico e barocco, pieno di ricercatezze formali mai fini a sé stesse (l’incipit e il finale girati in un simbolico bianco e nero), asseconda questo scavo nell’inconscio che spesso assume tinte espressioniste, da incubo horror, come nella scena dell’amputazione della gamba.

Quell'oscuro oggetto del desiderio (Cet obscure object du désir, Francia 1977) di Luis Bunuel

Ultimo film di Luis Bunuel, sceneggiato con Jean-Claude Carrière e tratto da un romanzo di Pierre Louys da cui già avevano attinto Von Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e Duvivier (Femmina, 1959).

Ripulita dai cascami melodrammatici e decadenti, la storia della diabolica danzatrice di flamenco Conchita, che tiranneggia il ricco e maturo vedovo Don Mateo con la promessa sempre disattesa di concedergli la propria verginità, trova un'inaspettata consonanza con l’universo poetico del regista: come nel precedente Fascino discreto della borghesia il meccanismo si basa sulla reiterazione di un atto mancato, in questo caso il rapporto sessuale che la giovinetta continuamente rimanda “a dopodomani”.

L’ambientazione moderna, fra le bombe e gli attentati terroristici compiuti da un fantomatico “gruppo armato del bambin Gesù, è l’occasione per il vecchio regista di irridere un mondo divenuto ormai più assurdo di qualunque delirio surrealista. Il personaggio tipicamente bunueliano del vecchio hidalgo erotomane Mathieu (ineccepibile interpretazione del solito Fernando Rey), è emblema dell’immutabile destino umano alla sconfitta e alla frustrazione.

L’oggetto del desiderio, oltre che irraggiungibile, è oscuro perché inconoscibile. Il personaggio di Conchita è stato affidato (dopo il licenziamento di Maria Schneider) a due attrici dai tratti e dal temperamento opposti, la sanguigna Angela Molina e la più aristocratica Carole Bouquet: una felicissima intuizione che trasferisce sul piano visivo l’ambiguità del personaggio, e della realtà. La natura di Conchita resta indefinibile, ora santa ora puttana, e i nodi non vengono mai sciolti: è davvero vergine? Ama Mathieu o lo sta usando?

Disseminato di echi surrealisti, simboli, provocazioni, sberleffi (le secchiate d’acqua che aprono e chiudono il lungo flash-back centrale), Quell’oscuro oggetto del desiderio è leggibile in chiave psicanalitica (l’onnipresente simbologia sessuale), in chiave di irrisione antiborghese (frutto di una cultura materialista, Mathieu non riesce a stabilire con Conchita altro rapporto che non sia quello di possesso) o come allegoria dei rapporti umani (lo scontro fra i sessi cela il morboso desiderio di dominio l’uno sull’altro).

La ricchezza e la varietà dei livelli di lettura non pregiudicano peraltro il brio e la leggerezza di un film godibilissimo anche senza esasperati sforzi interpretativi. Lo stile terso, cristallino, elegantemente freddo (mai una sottolineatura di troppo, mai un eccesso d’enfasi) del Bunuel ultima maniera lo rendono anzi uno dei suoi film più trasparenti e intellegibili, sebbene non ai livelli (eccelsi) del Fascino.

Il finale è un’esplosione. Il vecchio surrealista anarchico non poteva trovare modo migliore per congedarsi (definitivamente) dal pubblico.

Tempesta su Washington (Advise and Consent, USA 1962) di Otto Preminger

Dramma fantapolitico tratto dal bestseller di Allen Drury e ben sceneggiato da Wendell Mayes, Tempesta su Washington è incentrato sulla furibonda lotta che si scatena nel Senato in seguito all’inaspettata candidatura presidenziale dell’intellettuale di sinistra Leffingwell sospettato di simpatie filocomuniste. Il gioco perverso di ricatti incrociati, manovre di corridoio e complicate macchinazioni ordite soprattutto dal senatore di destra Cooley avrà un finale inaspettato, ma anche conseguenze tragiche per un onesto senatore con qualche scheletro nell’armadio.

Alle prese con una trama complicata e fitta di personaggi, Preminger è riuscito bene a tenere in mano le redini dell’intreccio, confezionando un film molto teatrale e molto dialogato ma anche sorprendentemente solido e coinvolgente, centrato su un’inedita rappresentazione dei meccanismi del potere. Ricatti, arrivismo, intrighi di ogni genere sono gli elementi che dominano il quadro, descritti con una spregiudicatezza nuova per l’epoca, quando la piaga maccartista era ancora un ricordo vivo.

Il moralismo è tenuto abilmente a freno, ma dove vadano le simpatie del regista - fra il feroce anticomunismo di Cooley (Charles Laughton, istrionico e memorabile alla sua ultima interpretazione) e l’idealismo di Leffingwell (Henry Fonda nel suo solito personaggio di americano integerrimo e virtuoso) - è evidente: nell’America degli anni Sessanta non c’è più spazio per l’ottusa perseveranza di principi ormai usurati. L’operazione non si traduce comunque in una denuncia qualunquistica del sistema parlamentare. L’alternanza di vita pubblica e vita privata serve invece a sottolineare il peso della responsabilità individuale dei singoli personaggi, ognuno dei quali perfettamente descritto nel suo contesto e caratterizzato a tutto tondo: il merito è anche delle splendide prestazioni degli attori, fra i quali, oltre a Laughton e Fonda, c’è da segnalare la sempre bellissima Gene Tierney nel ruolo della senatrice Harrison.

Tempesta su Washington ha anche un ruolo importante nella storia del rapporto fra cinema e costume sessuale. Insieme a Quelle due, girato lo stesso anno da William Wyler, è il primo film hollywoodiano nel quale viene trattata esplicitamente la tematica omosessuale (ci sono delle scene ambientate addirittura in un locale gay) e contribuì notevolmente a scardinare le regole oramai anacronistiche del famigerato Codice Hays.

Repulsione (Repulsion, Gb 1965) di Roman Polanski

C’è qualcosa che non va nel comportamento della bionda e bellissima estetista Carole Ledoux: vaga per le strade in stato semicatatonico, rimane immobile a fissare le crepe sui muri, ha un atteggiamento di totale fobia nei confronti degli uomini e del sesso. Dopo che la sorella Helene è partita per una vacanza insieme al fidanzato, lasciandola sola nell’appartamento che dividono insieme, qualcosa nell’equilibrio psichico di Carole si rompe definitivamente: in preda a spaventose allucinazioni, si barrica in casa e uccide qualunque uomo che, bendisposto o no, tenta di avvicinarsi a lei.

Insieme a Repulsione di solito si citano altri due film di Polanski, Rosemary’s baby e L’inquilino del terzo piano, accomunati dall’ambientazione claustrofobica (si parla di “trilogia dell’appartamento”) e dalle medesime atmosfere opprimenti e angosciose. Per la verità ho trovato le somiglianze piuttosto vaghe: se Rosemary è uno straordinario racconto dell’orrore e L’inquilino un grottesco kafkiano, Repulsione è soprattutto uno scavo psicologico su una personalità schizoide, con molti lampi visionari (ma le allucinazioni sono quasi sempre riconoscibili come tali), ma anche con un’accuratezza quasi da manuale clinico.

Il film, prima collaborazione nel lungometraggio fra Polanski e Gerard Brach, rivisto oggi mi è sembrato un po’ troppo lento e prevedibile, nonché sostanzialmente privo di quelle ambiguità che solitamente si attribuiscono alla poetica del regista polacco: ma è anche vero che lo svolgimento monotono e lineare contribuisce a dare maggiore risalto ai momenti più macabri e allucinati che costellano la pellicola e che arrivano quasi sempre all’improvviso, accompagnati dagli accordi dissonanti dell’efficacissima colonna sonora di Chico Hamilton.

Proprio il trattamento sonore risulta uno degli elementi più notevoli del film: se i dialoghi sono decisamente pochi (nella seconda parte, quasi nulli), grandissima attenzione è riservata al “suono del silenzio”, a quella patina acustica ossessiva fatta di ticchettii, ronzii, campane e campanelli che accompagna la progressiva discesa della protagonista negli inferi della propria psiche. Coerentemente, anche l’apparato visivo si concentra sull’estremizzazione dei dettagli, sui tanti oggetti (foto, utensili, telefoni, cibarie, crepe…) che lo sguardo della protagonista carica di significato e che rappresentano come tanti tasselli del paesaggio psichico di Carole: paesaggio che noi osserviamo dal di fuori (sono rare le soggettive), e che il regista non trascura di calare in un contesto oggettivo, “esterno”, trattato in maniera ancora naturalistica ma che in certi momenti sembra già presagire l’universo grottesco e deformato dei suoi film futuri.

Soprattutto nei momenti allucinatori, è poi chiara l’influenza esercitata su Polanski dal surrealismo (la persistente e diffusa simbologia sessuale, la carogna del coniglio divorata dagli insetti) e dal cinema di Jean Cocteau (le braccia che escono dai muri).

Di fatto, Repulsione è un film pieno di intuizioni e di geniali novità, ma Polanski riuscirà a raggiungere traguardi più alti quando le integrerà con una trama vera e propria (Rosemary’s baby, il capolavoro) o una più convinta accentuazione del grottesco (L’inquilino del terzo piano).