La notte brava del soldato Jonathan (The Beguiled, USA 1971) di Don Siegel

Al tempo della guerra di secessione il caporale nordista Jonathan McBurney (Clint Eastwood), abbandonato dai suoi in territorio nemico e gravemente ferito, viene accolto nel collegio femminile gestito dalla mano ferrea di Miss Farnsworth (Geraldine Page). L’inaspettato arrivo scatena immediatamente turbamenti erotici e rivalità all’interno del microcosmo: il bel soldato dapprima cercherà di approfittarne, ma poi il gioco gli sfuggirà di mano con conseguenze tragiche soprattutto per sé stesso.

Flop al botteghino, ancora oggi sciaguratamente meno noto di quanto dovrebbe, La notte brava del soldato Jonathan è il Siegel/Eastwood che non ti aspetti: un cupo dramma con venature gotiche che esula quasi del tutto dalla produzione tipica del regista ma che rientra a buon diritto fra i suoi capolavori, interpretato da un Clint che sembra quasi fare la parodia al suo solito personaggio duro e tutto d’un pezzo. Anche lo stile è insolito: fiammeggiante, composito, pieno di ralenti onirici e sovrimpressioni, quindi lontano dalla secca e violenta concitazione che in genere si attribuisce a Siegel.

A non essere cambiato è la visione del mondo del regista, il suo universo (im)poetico dominato dal cinismo e dalla crudeltà, dove non c’è spazio per sentimenti autentici ma si assiste alla sopraffazione dell’uomo sull’uomo o, in questo caso, della donna sull’uomo. Da più parti tacciato di misoginia, La notte brava mette sotto accusa non il genere femminile (la natura umana è ugualmente marcia in entrambi i sessi) ma piuttosto l’ipocrisia, la repressione degli istinti sessuali imposta dai costumi e dalla morale.

Nel clima soffocante e claustrofobico del collegio, dove le pulsioni sessuali vengono represse dietro i rigidi codici di comportamento imposti dalla morale e dall’educazione, è inevitabile che l’arrivo di una presenza estranea, maschile, finisca per catalizzare le attenzioni sempre più patologiche delle protagoniste e scatenare la tragedia.

La guerra di secessione sullo sfondo, della quale vengono evidenziati gli aspetti più cruenti e messe in ridicolo le nobili motivazioni, non fa che riprodurre e amplificare il clima morboso del microcosmo. Fedele al proprio pessimismo, il regista rinuncia al lieto fine e conclude il film con il trionfo generalizzato della menzogna e del perbenismo, con il ritorno di quelle maschere che la presenza del soldato Jonathan aveva, solo per un po’, fatto calare.

Da supposto “mestierante” di B-movies, Siegel si dimostra uno straordinario esploratore di psicologie, capace di scavare nell’intimo dei suoi personaggi e di portarne a galla i lati più nascosti (si veda lo sconcertante sogno erotico di Miss Farnsworth) aiutato dall’interpretazione di attrici come Geraldine Page ed Elizabeth Hartman. Lo stile onirico e barocco, pieno di ricercatezze formali mai fini a sé stesse (l’incipit e il finale girati in un simbolico bianco e nero), asseconda questo scavo nell’inconscio che spesso assume tinte espressioniste, da incubo horror, come nella scena dell’amputazione della gamba.

Quell'oscuro oggetto del desiderio (Cet obscure object du désir, Francia 1977) di Luis Bunuel

Ultimo film di Luis Bunuel, sceneggiato con Jean-Claude Carrière e tratto da un romanzo di Pierre Louys da cui già avevano attinto Von Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e Duvivier (Femmina, 1959).

Ripulita dai cascami melodrammatici e decadenti, la storia della diabolica danzatrice di flamenco Conchita, che tiranneggia il ricco e maturo vedovo Don Mateo con la promessa sempre disattesa di concedergli la propria verginità, trova un'inaspettata consonanza con l’universo poetico del regista: come nel precedente Fascino discreto della borghesia il meccanismo si basa sulla reiterazione di un atto mancato, in questo caso il rapporto sessuale che la giovinetta continuamente rimanda “a dopodomani”.

L’ambientazione moderna, fra le bombe e gli attentati terroristici compiuti da un fantomatico “gruppo armato del bambin Gesù, è l’occasione per il vecchio regista di irridere un mondo divenuto ormai più assurdo di qualunque delirio surrealista. Il personaggio tipicamente bunueliano del vecchio hidalgo erotomane Mathieu (ineccepibile interpretazione del solito Fernando Rey), è emblema dell’immutabile destino umano alla sconfitta e alla frustrazione.

L’oggetto del desiderio, oltre che irraggiungibile, è oscuro perché inconoscibile. Il personaggio di Conchita è stato affidato (dopo il licenziamento di Maria Schneider) a due attrici dai tratti e dal temperamento opposti, la sanguigna Angela Molina e la più aristocratica Carole Bouquet: una felicissima intuizione che trasferisce sul piano visivo l’ambiguità del personaggio, e della realtà. La natura di Conchita resta indefinibile, ora santa ora puttana, e i nodi non vengono mai sciolti: è davvero vergine? Ama Mathieu o lo sta usando?

Disseminato di echi surrealisti, simboli, provocazioni, sberleffi (le secchiate d’acqua che aprono e chiudono il lungo flash-back centrale), Quell’oscuro oggetto del desiderio è leggibile in chiave psicanalitica (l’onnipresente simbologia sessuale), in chiave di irrisione antiborghese (frutto di una cultura materialista, Mathieu non riesce a stabilire con Conchita altro rapporto che non sia quello di possesso) o come allegoria dei rapporti umani (lo scontro fra i sessi cela il morboso desiderio di dominio l’uno sull’altro).

La ricchezza e la varietà dei livelli di lettura non pregiudicano peraltro il brio e la leggerezza di un film godibilissimo anche senza esasperati sforzi interpretativi. Lo stile terso, cristallino, elegantemente freddo (mai una sottolineatura di troppo, mai un eccesso d’enfasi) del Bunuel ultima maniera lo rendono anzi uno dei suoi film più trasparenti e intellegibili, sebbene non ai livelli (eccelsi) del Fascino.

Il finale è un’esplosione. Il vecchio surrealista anarchico non poteva trovare modo migliore per congedarsi (definitivamente) dal pubblico.

Tempesta su Washington (Advise and Consent, USA 1962) di Otto Preminger

Dramma fantapolitico tratto dal bestseller di Allen Drury e ben sceneggiato da Wendell Mayes, Tempesta su Washington è incentrato sulla furibonda lotta che si scatena nel Senato in seguito all’inaspettata candidatura presidenziale dell’intellettuale di sinistra Leffingwell sospettato di simpatie filocomuniste. Il gioco perverso di ricatti incrociati, manovre di corridoio e complicate macchinazioni ordite soprattutto dal senatore di destra Cooley avrà un finale inaspettato, ma anche conseguenze tragiche per un onesto senatore con qualche scheletro nell’armadio.

Alle prese con una trama complicata e fitta di personaggi, Preminger è riuscito bene a tenere in mano le redini dell’intreccio, confezionando un film molto teatrale e molto dialogato ma anche sorprendentemente solido e coinvolgente, centrato su un’inedita rappresentazione dei meccanismi del potere. Ricatti, arrivismo, intrighi di ogni genere sono gli elementi che dominano il quadro, descritti con una spregiudicatezza nuova per l’epoca, quando la piaga maccartista era ancora un ricordo vivo.

Il moralismo è tenuto abilmente a freno, ma dove vadano le simpatie del regista - fra il feroce anticomunismo di Cooley (Charles Laughton, istrionico e memorabile alla sua ultima interpretazione) e l’idealismo di Leffingwell (Henry Fonda nel suo solito personaggio di americano integerrimo e virtuoso) - è evidente: nell’America degli anni Sessanta non c’è più spazio per l’ottusa perseveranza di principi ormai usurati. L’operazione non si traduce comunque in una denuncia qualunquistica del sistema parlamentare. L’alternanza di vita pubblica e vita privata serve invece a sottolineare il peso della responsabilità individuale dei singoli personaggi, ognuno dei quali perfettamente descritto nel suo contesto e caratterizzato a tutto tondo: il merito è anche delle splendide prestazioni degli attori, fra i quali, oltre a Laughton e Fonda, c’è da segnalare la sempre bellissima Gene Tierney nel ruolo della senatrice Harrison.

Tempesta su Washington ha anche un ruolo importante nella storia del rapporto fra cinema e costume sessuale. Insieme a Quelle due, girato lo stesso anno da William Wyler, è il primo film hollywoodiano nel quale viene trattata esplicitamente la tematica omosessuale (ci sono delle scene ambientate addirittura in un locale gay) e contribuì notevolmente a scardinare le regole oramai anacronistiche del famigerato Codice Hays.

Repulsione (Repulsion, Gb 1965) di Roman Polanski

C’è qualcosa che non va nel comportamento della bionda e bellissima estetista Carole Ledoux: vaga per le strade in stato semicatatonico, rimane immobile a fissare le crepe sui muri, ha un atteggiamento di totale fobia nei confronti degli uomini e del sesso. Dopo che la sorella Helene è partita per una vacanza insieme al fidanzato, lasciandola sola nell’appartamento che dividono insieme, qualcosa nell’equilibrio psichico di Carole si rompe definitivamente: in preda a spaventose allucinazioni, si barrica in casa e uccide qualunque uomo che, bendisposto o no, tenta di avvicinarsi a lei.

Insieme a Repulsione di solito si citano altri due film di Polanski, Rosemary’s baby e L’inquilino del terzo piano, accomunati dall’ambientazione claustrofobica (si parla di “trilogia dell’appartamento”) e dalle medesime atmosfere opprimenti e angosciose. Per la verità ho trovato le somiglianze piuttosto vaghe: se Rosemary è uno straordinario racconto dell’orrore e L’inquilino un grottesco kafkiano, Repulsione è soprattutto uno scavo psicologico su una personalità schizoide, con molti lampi visionari (ma le allucinazioni sono quasi sempre riconoscibili come tali), ma anche con un’accuratezza quasi da manuale clinico.

Il film, prima collaborazione nel lungometraggio fra Polanski e Gerard Brach, rivisto oggi mi è sembrato un po’ troppo lento e prevedibile, nonché sostanzialmente privo di quelle ambiguità che solitamente si attribuiscono alla poetica del regista polacco: ma è anche vero che lo svolgimento monotono e lineare contribuisce a dare maggiore risalto ai momenti più macabri e allucinati che costellano la pellicola e che arrivano quasi sempre all’improvviso, accompagnati dagli accordi dissonanti dell’efficacissima colonna sonora di Chico Hamilton.

Proprio il trattamento sonore risulta uno degli elementi più notevoli del film: se i dialoghi sono decisamente pochi (nella seconda parte, quasi nulli), grandissima attenzione è riservata al “suono del silenzio”, a quella patina acustica ossessiva fatta di ticchettii, ronzii, campane e campanelli che accompagna la progressiva discesa della protagonista negli inferi della propria psiche. Coerentemente, anche l’apparato visivo si concentra sull’estremizzazione dei dettagli, sui tanti oggetti (foto, utensili, telefoni, cibarie, crepe…) che lo sguardo della protagonista carica di significato e che rappresentano come tanti tasselli del paesaggio psichico di Carole: paesaggio che noi osserviamo dal di fuori (sono rare le soggettive), e che il regista non trascura di calare in un contesto oggettivo, “esterno”, trattato in maniera ancora naturalistica ma che in certi momenti sembra già presagire l’universo grottesco e deformato dei suoi film futuri.

Soprattutto nei momenti allucinatori, è poi chiara l’influenza esercitata su Polanski dal surrealismo (la persistente e diffusa simbologia sessuale, la carogna del coniglio divorata dagli insetti) e dal cinema di Jean Cocteau (le braccia che escono dai muri).

Di fatto, Repulsione è un film pieno di intuizioni e di geniali novità, ma Polanski riuscirà a raggiungere traguardi più alti quando le integrerà con una trama vera e propria (Rosemary’s baby, il capolavoro) o una più convinta accentuazione del grottesco (L’inquilino del terzo piano).

Notte brava a Las Vegas (What Happens in Vegas, USA 2008) di Tom Vaughan

A dispetto dell’enorme successo di botteghino, Notte brava a Las Vegas non è esattamente l’americanata che ci si aspetta. Il filone a quale appartiene è infatti quello della nuova commedia romantica “stravagante” di scuola Judd Apatow, quindi molto più intelligente, originale e divertente della media. Certo, le screwball comedy con Grant e la Hepburn alle quali il regista ha dichiarato di essersi ispirato restano un modello irraggiungibile. Certo, la storia sai già come va a finire prima ancora di aver visto il film. Certo, le dinamiche fra i due protagonisti (iniziale antagonismo da cui poi sboccia l’amore) e la loro evoluzione psicologica (ognuno imparerà dall’altro a colmare le lacune della propria personalità) sono tremendamente abusate. A fare la relativa differenza è la brillantezza della scrittura e il ritmo piacevolmente indiavolato della regia. La sceneggiatrice Dana Fox è partita dal classico espediente della nottata folle a Las Vegas, con tanto di matrimonio lampo e vincita milionaria alle slot machine, e ha imbastito una sequenza effettivamente spassosa di scaramucce e di ripicche fra i protagonisti Cameron Diaz e Ashton Kutcher, affiancati dai lazzi altrettanto spassosi dei personaggi secondari (fra gli interpreti figurano pure gli eccellenti Queen Latifah e Zach Galifianakis).
Non si può certo dire che la comicità sia all’insegna della raffinatezza, ma quando non indulge nelle volgarità più cretine (lei si chiude in bagno e lui fa la pipì nel lavello di cucina; lei porta una ciotola di popcorn e lui se li versa nelle mutande), la sceneggiature offre molti momenti divertenti, affidato soprattutto alle gag spesso sottili e originali che hanno al centro l’amica di lei (Lake Bell) e l’avvocato di lui (Rob Corddry). Lo sconosciuto regista punta con efficacia sulla velocità e su un montaggio caotico e spezzettato. I problemi arrivano nell’ultima mezz’ora, quando il film perde ogni minimo proposito di originalità e di stravaganza “screwball” per adagiarsi definitivamente sui binari della commedia romantica più convenzionale: allora il ritmo comincia a languire e le gag a farsi più sporadiche, mentre la storia si avvia senza scossoni verso un lieto fine che più banale e prevedibile non si può.

Colazione da Tiffany (Breakfast at Tiffany's, USA 1961) di Blake Edwards

Un film-mito nato dall’incontro fra grandi personalità – Blake Edwards giovane ma già promettente regista, Truman Capote autore dell’omonimo romanzo ispiratore, George Axelrod sceneggiatore, Henry Mancini artefice del celeberrimo leitmotiv Moon River – ma dominato in tutto e per tutto da un’attrice divenuta presenza indelebile del nostro immaginario collettivo. Per lo spettatore odierno è lei, Audrey, a conferire senso e necessità a questo film diseguale e altalenante, in curioso e precario equilibrio fra i tipici cliché della commedia hollywoodiana coeva e certi slanci di sottile e inquieto disagio che si devono all’influenza (sia pure limitatissima) di Capote e all’indole satirica di Edwards, che solo negli anni a venire avrà modo di esprimersi a pieno. Con Wyler, Wilder, Cukor, Donen la Hepburn ha fatto commedie migliori o altrettanto celebri di questa, eppure è al personaggio di Holly Golightly che dobbiamo l’ingresso dell’attrice nel novero delle leggende cinematografiche. Audrey ha conferito a Holly un insieme di eleganza, dolcezza, ingenuità ed eccentricità che hanno fatto storia, creando un vero e proprio “stile Hepburn” che ancora oggi resiste imperterrito al susseguirsi delle mode. Che si può dire di un film che deve tutta la sua importanza all’interpretazione (o alla semplice presenza), di un’attrice-mito?
Assai tradizionale nello svolgimento e nelle dinamiche, Colazione da Tiffany è la riduzione ammorbidita e accomodante di un romanzo che all’epoca presentava tematiche certamente troppo scomode per Hollywood. Svaniti certi riferimenti scabrosi (la bisessualità di Holly), svaniti certi snodi narrativi, svanito il finale non accomodante, la commedia sentimentale abilmente diretta da Edwards (con l’apporto fondamentale della musica di Henry Mancini) si accomoda spesso e volentieri sulle convenzioni del genere: eppure permane un qualcosa di aspro, un fondo cinico e disincantato. Se le rispettive solitudini di Holly e Paul saranno destinato a incontrarsi nel romanticissimo finale (con tanto di bacio sotto la pioggia e struggente musica di violini), restano comunque impresse nella memoria la descrizione sarcastica dello sfavillante e meschino universo metropolitano, dove la logica economica regola anche i rapporti personali (entrambi i protagonisti, in un modo o nell’altro, si prostituiscono); e la rappresentazione di un personaggio femminile complesso e anticonformista, fragile e nevrotico, in precario equilibrio fra l’euforia più ingenua e periodiche crisi depressive (“paturnie”), che sembra aver posto la ricerca della propria libertà (anche economica) come irrinunciabile fondamentale dell’esistenza.

Strade perdute (Lost Highway, USA/Francia 1997) di David Lynch

I film di Lynch si aprono spesso su immagini di texture in movimento. Le sostanze e materie che fanno da sfondo ai titoli di testa (le sabbia del deserto in Dune, il morbido drappeggio di velluto in Velluto blu, i fumi di Elephant man…) servono ad introdurre toni e atmosfere. Nel caso di Strade perdute costituiscono anche una visualizzazione simbolica del suo significato profondo. La soggettiva sulla strada notturna in movimento, con la linea gialla esattamente al centro della schermo, è una memorabile raffigurazione di quel celebre nastro di Moebius con cui quasi tutti i critici hanno voluto identificare la struttura della pellicola: una fuga senza via d’uscita, un eterno percorrere la stessa strada in un percorso che sembra rettilineo ma in realtà è circolare (l’inizio e la fine sono gli stessi, scanditi entrambi dalla frase “Dick Laurent is dead” pronunciata al citofono del protagonista da… sé stesso). Difatti, Strade perdute altro non è che la messa in scena della fuga mentale del protagonista dalla propria identità.
Il film di David Lynch più nero e oscuro si presta solo in parte al gioco delle interpretazioni “razionali” che permettono di decifrare con una certa precisione le sciarade narrative dei suoi film più recenti. Se l’impianto di base è abbastanza comprensibile (tutto parte dall’omicidio della moglie fedifraga da parte dello psicopatico Fred Madison: qui c’è un’interessane spiegazione elaborata alla luce delle psicanalisi freudiana), le zone d’ombra che permangono sono numerose, e certi interrogativi (che rapporto c’è davvero fra Fred Madison e Pete Dayton? Cos’è successo “quella famosa notte”? Chi è l’uomo misterioso?) sono destinati a restare senza risposta. Rispetto a Mulholland Drive, che evidentemente era stato congegnato “anche” per essere risolto e interpretato, Strade perdute mantiene un più marcato margine di mistero e di indeterminatezza. Ma è un’altra la differenza sostanziale rispetto al “gemello” cui viene solitamente accoppiato. Al di là dei facili elementi esteriori che li accomunano (trama divisa a metà, personaggi che ritornano in una doppia veste, utilizzo di atmosfere e stilemi da vecchio noir, oltre ovviamente all’incomprensibilità del tutto…), Mulholland Drive presenta tutta una serie di componenti emozionali, sentimentali e melodrammatici che in Strade perdute sono assenti.
Come ha notato il più acuto studioso di Lynch, Michel Chion, Strade perdute è un film “maschile”, non solo perché tutto girato dal punto di vista di uomini, ma perché sono assenti quelle scene di lacrime o di “amore mistico” (parole di Chion) che costituiscono una parte fondamentale della poetica lynchiana, benché spesso i critici più superficiali se ne dimentichino (quando è ovvio che solo uno spirito genuinamente emotivo avrebbe potuto realizzare opere come Elephant man, Twin Peaks o lo stesso Eraserhead…).
Strade perdute è un film “freddo”, estremamente complesso e composito – basti vedere la differenza fra l’atmosfera sospesa della prima parte e quella più vivace e colorita della seconda parte – ma privo degli slanci emotivi che caratterizzano tanta produzione lynchiana. Se Mulholland Drive è la fantasticheria di una donna che nel sogno sublima il suo amore tragico e frustrato, le sue aspirazioni deluse, i suoi sogni infranti sullo sfondo della magica e crudele Hollywood, Strade perdute invece è l’oscura, disperata e frenetica fuga dalla realtà da parte di un assassino schizofrenico, dove l’elemento femminile – la conturbante Renée/Alice – non porta con sé nulla di sentimentale, ma diventa una rappresentazione, fortemente accentuata nei suoi elementi più platealmente erotici, di una femminilità impossibile da possedere, capace di scatenare desiderio frustrato e impotenza. “Tu non mi avrai mai” sono le ultime parole sussurrate da Alice a Pete, ed è probabilmente l’impotenza ad aver scatenato la furia omicida di Fred nei confronti della fedifraga Renée…
Strade perdute forse non è bello quanto Mulholland Drive, non ha un respiro così maestoso ed è più grezzo e diseguale nella costruzione, eppure riesce lo stesso nel miracolo di parlare allo spettatore a un livello più profondo di quello razionale, perlomeno nello spettatore che ha il coraggio di lasciarsi trascinare negli angoli bui di un puzzle surreale e affascinante. E la prima parte, con la sua atmosfera di paura inafferrabile, fatta di dialoghi rallentati, apparizioni enigmatiche, misteriose dissolvenze, è una delle punte più alte del cinema di Lynch, di certo il regista che più di ogni altro riesce a filmare l’oscurità e il mistero.